 |
| Bertold Bretch ✆ David Levine |
 |
| György Lukács ✆ David Levine |
De entrada, con este título, todo lo que dice el autor queda –irremisiblemente- ligado al terror estaliniano, incluso cuando el propio autor detalla que tanto uno como otro escaparon por los pelos de su represión. La reducción se cumple con otro requisito básico: Molina no da un paso fuera de la historia del estalinismo, de tal manera que uno y otro quedan encerrados en el estigma de la KGB. Se trata de una metodología muy en consonancia con las ya practicadas por los expertos de la casa, en unas practicas ya consagradas por la famosa (y se nos quiere convencer que definitiva) obra de François Furet, El pasado de una ilusión 2/ . Es una técnica con la que se vacían cómodamente los océanos de sangre provocados, no ya por los fascismos (como el nuestro al que se nos indica miremos sin ira), sino por las democracias mejor homologadas 3/, se llena de estalinismo las biografías de unos autores comunistas de larga y compleja trayectoria. Una trayectoria en la que los momentos de complicidades puntuales con el estalinismo hacen olvidar tanto sus repulsas como la amplitud de sus aportaciones.
César Antonio Molina se despacha sobre todo con Lukács sobre
el que su cara más oscura. Una parte oscura que no se puede desligar de la
propia “pata de palo” del autor de Historia
y conciencia de clase, pero tampoco de los abismos abiertos por una época
en la que convergieron tres grandes desastres: el “crack” financiero y político
de las democracias liberales, el ascenso del nazi-fascismo, así como la
inusitada contrarrevolución burocrática en la URSS. Sin embargo, por más que
sus partes oscuras fueran de dominio común (se solía bromear con sus
“autocríticas” y con sus “excomuniones”), lo cierto es que a nadie se le ocurría
negar el valor de su obra por mayores que fuesen sus pecados (¿se imagina
alguien que algo así se pueda hacer con Ortega y Gasset?), tanto fue así que
los años sesenta-setenta, se editaron entre España y América Latina casi la
práctica totalidad de su obra, sobre todo en Grijalbo en las traducciones de
Manuel Sacristán y Gustau Muñoz, amén de numerosos estudios 4/. Eso sí, en los
ochenta casi desapareció, y para encontrarlo había que ir a las librerías de
segunda mano. Una anécdota harto sintomática de este cambio lo observaba
alguien (que no recuerdo) que contaba que había escuchado el siguiente
comentario en las puertas del Liceo después del “tejerazo”: “!Y ahora que no nos vengan con el Lukács¡”
Pero eso fue lo que ocurrió con “todo” el marxismo (y demás
corrientes “subversivas”), aunque era difícil llegar a creer que se llegaría a
los extremos actuales 5/.
Lukács conoció una intensa vida como filósofo, como crítico
literario y (entre 1919 y 1929) como uno de los dirigentes del movimiento
comunista húngaro a lo largo de varias décadas. Autor de numerosas obras, sus
primeras publicaciones aparecieron en 1902, ultimó sus Prolegómenos a una
ontología social unos setenta años después, poco antes de su muerte. También
dejó esbozada una última obra: sus memorias, originariamente tituladas Pensamiento vivido. Con anterioridad a
la revolución de Octubre, Lukács se hallaba comprometido con un sistema
objetivo idealista, influido por Platón, Kant, Hegel y Kierkegaard (Lukács fue
el primero en volver a sacar a la luz la obra de este último, hacia 1908).
Conocida es su amistad con Georg Simmel, Max Weber y Ernst
Bloch, pasó mucho tiempo en Alemania, escribiendo al final muchas de sus obras
en alemán. En Hungría, durante la Primera Guerra Mundial fue el líder
intelectual del “Círculo del Domingo”, junto Frigyes Antal, Béla Balázs, Béla
Fogarasi,Arnold Hauser, Karl Mannheim, Karl Po-lány, Wilhelm Szilasi, Charles
de Tolnay, Eugene Varga 6/ entre otros. Entre todos organizaron la “Escuela
Libre de Ciencias del Espíritu” en la que participaban también Bartók y Kodály.
Sus obras principales durante esa época fueron: El alma y las formas, 1910;
Historia del desarrollo del drama moderno, 1911; Cultura estética, 1913; Teoría
de la novela, 1916, y la Filosofía del arte de Heidelberg. En esta época
comenzó a escribir su célebre obra la Estética de Heidelberg, empezada en 1912,
abandonada en 1918 y publicada póstumamente 7/.
Aunque el canon histórico neoliberal tiene poco menos que
prohibido hablar de la “Gran Guerra” (Enrique Krauze la achaca a una cosa
llamada “nacionalismos”), el caso es que significó un desastre humanitario de
alcance hasta entonces desconocido, y colocó al borde del abismo a países como
Rusia y Hungría, provocando una auténtica reacción crítica en la que se inscribe
la evolución de Lukács hacia el marxismo (cuando él habla del odio que incubó
contra la burguesía se está refiriendo a esta “página en blanco” en la historia
del imperialismo. En 1918 se afilió al partido comunista. Durante los meses de
la Comuna húngara, en 1919, un acontecimiento que Molina restringe a un único
comentario (lamento que se había derramado “demasiada poca sangre burguesa”),
que cita por lo tanto, totalmente descontextualizado. Durante la revolución fue
ministro (comisario del Pueblo) de Educación y Cultura, designando a varios de
sus amigos y colaboradores (Antal, Bartók, Kodály, Mannheim, Varga y otros)
para importantes puestos político-culturales 8/. Cuando triunfó la
contrarrevolución, comenzó un exilio que no concluyó hasta 1945, año en que
regresó tan sólo para hacer un trabajo clandestino de partido, desafiando la
sentencia de muerte que contra él pronunciaron los jueces de Horthy. Un detalle
que dice algo de su compromiso militante. La amplitud del compromiso marxista
de Lukács no se puede reducir a unas cuentas pinceladas sectarias –que las
hubo-, y para ofrecer aunque sea una idea muy apretada cabe referirse cuanto
menos a cinco fases diferenciadas:
Una primera que va desde 1919 a 1929, período en el que
Lukács aparece ligado a la internacional Comunista, cuando ésta aparecía como
un instrumento a favor de la revolución, o sea a una época en que el ideal
revolucionario estaba plenamente vivo. En este tiempo, Lukács fue uno de los
líderes del Partido Comunista húngaro, Lukács se vio profundamente inmerso en
la lucha política cotidiana viciada por las confrontaciones internas entre
facciones, constantemente atacadas por el aparato creado entorno a Béla Kun (el
líder de la República de los Conejos Obreros que después de trabajar para Stalin
en el Komintern, murió a mano de su policía). Muchos de sus escritos se
referían a cuestiones políticas y de agitación, ya la elaboración de una
estrategia política viable que culminó en las Tesis sobre Blum, tesis sobre la que valdría la pena un buen
debate.
Escritas en 1928, y propugnando perspectivas bastante
semejantes a las propuestas del VII Congreso de la Internacional, y que siete
años más tarde fueron adaptadas a las exigencias de la política exterior
estaliniana con el nombre de Frente Popular» (adoptadas como política oficial
de la Komintern siete años después), pero que en pleno período de
“socialfascismo” (ya se sabe, el fascismo y la socialdemocracia eran “hermanos
gemelos” según Stalin), y fueron tachadas como “liquidacionistas” y como “medio
socialdemócratas” 9/. Sus principales escritos teóricos de este periodo fueron
recopilados en tres volúmenes: Historia
y conciencia de clase (1923); Lenin.
La coherencia de un pensamiento (1924), y Escritos políticos,
1919-1929. De ellos, Historia y
conciencia de clase, máxima expresión de su trama
consejista-izquierdista 10/, acabaría siendo condenado por la Komintern de la
época postleninista a través de Bujarin, Zinóviev y otros, ejerció una enorme
influencia desde Korsch hasta Benjamin y Merleau-Ponty, y desde Goldmann hasta
Marcuse y el movimiento estudiantil de finales de la década de 1960, y el
propio Lukács lo evoca con cierta nostalgia en las Conversaciones 11/.
Un segundo abarca desde 1930 hasta su regreso a Hungría
(1945). Obligado a abandonar las actividades políticas debido a la “desviación”
que representaban sus Tesis sobre
Blum, Lukács escribió principalmente ensayos de crítica literaria así como
dos obras teóricas fundamentales: La novela histórica (1937), y una
de sus obras maestras, El joven
Hegel y los problemas de la sociedad capitalista (1938). Sus estudios
literarios fueron reunidos bastantes años tarde en diversos volúmenes como los
titulados Materiales sobre realismo;
Goethe y su época, y Thomas Mann. En el orden teórico, esta fase estuvo
marcada por una modificación de sus primeras ideas sobre la “reflexión” y por
el rechazo de la “identidad sujeto-objeto”, concepto que había defendido en Historia y conciencia de clase, y que en
gran medida son deudores de la publicación de los Manuscritos económico-filosóficos y los Grundrisse de Marx, sin olvidar los
Cuadernos filosóficos en los que Lenin daba cuenta de sus lecturas de Hegel (un
texto capital también en la evolución del pensamiento de Henri Lefrebvre).
Encarcelado en la URSS en 1941 durante un breve período, fue puesto en libertad
gracias a la intervención de Dimitrov, quien compartía algunos de sus puntos de
vista, aunque –claro está- sin expresarlos.
Luego, entre la última fase de la II Guerra Mundial (1943),
y los inicios de la “democracia popular” húngara (1949), reapareció el Lukács
más militante, y se vio profundamente envuelto en la actividad cultural y
política, primero clandestina, luego legal, publicando muchos ensayos
literarios, y fundó y presidió la publicación cultural mensual Forum. En 1949
fue violentamente atacado por los ideólogos oficialistas del PC húngaro (Rudas,
Horvath y Revai), a causa de las ideas expresadas en sus obras Literatura y democracia y Por una
nueva cultura húngara, que recogían y ampliaban las Tesis sobre Blum.
Estos ataques (que se amplificaron con los provenientes de
la URSS a través de Fadeev y otros intelectuales oficialistas) denunciaban en
buena medida la completa estalinización de la cultura y política húngaras, y
obligaron a Lukács a abandonar sus estudios filosóficos. Hay una cuarta fase
que coincide con la ebullición intelectual que culminará con la revolución
húngara de Octubre de 1956, y durante la cual, Lukács emprendió varias obras
fundamentales de síntesis, dos de las cuales fueron completadas en ese período: El asalto de la razón y La
particularidad como categoría estética. Cuando acababa de escribir El significado del realismo contemporáneo,
pasó a ocupar el cargo de ministro de Cultura en el breve gobierno de Imre
Nagy, y cuando entraron los tanques rusos, en Budapest fue deportado junto con
otros miembros del gobierno a Rumania, regresando a Budapest en el verano de
1957. Esta extensa disidencia (que a veces trataba de justificar con sus
debidas genuflexiones), no son suficientes para que el avezado César Antonio
Molina reduzca de caracterización de Lukács a “idólatra” de Stalin.
En su última fase (1957-1971), Lukács se distingue por su
esfuerzo en culminar dos síntesis muy densas: un nuevo trabajo sobre estética: La naturaleza especifica de la estética (1962),
así como una ontología social, Hacia una antología del ser social (1971), en la
que incluyen tres apartados muy importantes sobre Hegel, Marx y Trabajo que se
publicarán sucesivamente después de su muerte. Recuerdo que cuando ésta tuvo
lugar, todas las revistas y diarios ajenos al régimen le dedicaron una atención
menor que la que ofrecieron sobre Bertrand Russell, muerto un poco antes
(1970).
Como es sabido, las mayores aportaciones del marxismo de
Lukács tuvieron un alcance muy amplio, desde la estética y la crítica literaria
hasta la filosofía, la sociología y la política. En el ámbito de las ideas
estéticas, además de las numerosas obras en las que creó toda una escuela sobre
el realismo, ofrecida a través de una postura enérgicamente “tradicionalista”
que le llevaba por igual a rechazar a Kafka, Joyce o Brecht, produjo no
obstante, una de las síntesis más completas y fundamentales de la teoría
marxista del arte y la literatura, un material sobre el cual otros discípulos
rectificaron y ampliaron sus partes más estrechas. Resulta curioso que Molina
le atribuye un rechazo del “realismo social” de Gorki –al que incluyó entre los
clásicos que más admiraba-, al tiempo que otorga al autor de Los bajos fondos
el “invento” del “realismo social” (“con permiso de Stalin), cuando Gorki lo
único que hizo fue no oponerse; aunque sobre esto también habría que hablar ya
que por la misma época aceptó tener una entrevista –clandestina- con Trotsky,
que si no tuvo lugar, no fue por él.
Como filósofo, Lukács emerge como una de las figuras
principales del marxismo occidental, tal como dejaría constancia Perry Anderson
en su conocido trabajo. Lukács fue un constante defensor de la causa de la
dialéctica contra diversas formas de irracionalismo, de materialismo
mecanicista y de dogmatismo, ajustando criterios que, por más que resulten
claramente discutibles, conforman un legado cultural de primera magnitud.
Lukács elaboró desde su subyugante Historia
y conciencia de clase una teoría de la alienación y de la reificación,
y lo hizo bastante antes de la tardía publicación de las importantes obras de
Marx sobre el tema, y que tanto contribuyeron a liberar el marxismo de los
corsés en lo que lo habían encerado la vieja socialdemocracia y el estalinismo.
Esto por no hablar de una monumental y aún poco comprendida ontología social,
escrita entre sus 75 y sus 85 años, un tiempo en el que se puede hablar de un
cierto Lukács “olímpico”, o sea liberado de sus obligaciones partidarias
estrechas, y ya claramente opuesto a todo lo que oliera a estalinismo. En
cuanto al apartado de la sociología, conviene recordar su teoría de la
conciencia de clase la que tuvo un mayor impacto, influyendo fuertemente en la
“sociología del conocimiento”, tan cara a la Escuela de Francfort así como es
escuelas más recientes. En el terreno de la política, el abanico de sus ideas y
aportaciones requieren una importante contextualización ya que sus
implicaciones estalinianas –sus bochornosas autocríticas, su insoportable actuación
durante los “Procesos de Moscú”, todo para separar el niño de un agua a veces,
especialmente ensuciada.
Aunque, tal como decimos más arriba, Molina es mucho más
denigratorio con Lukács que con Brecht, no por ello lo libera de este
encuadramiento.
El mismo hecho de reconocer que “Brecht nunca tuvo demasiado
entusiasmo por Stalin, y añade que “veía muy poca diferencia entre el
estalinismo y el fascismo”. Detalle que extrae de sus diarios: “así lo dejó
escrito, aunque no lo manifestó públicamente en su momento, como si hubiera
sido necesario”. Esto sin olvidar el reconocimiento que “por sí misma” ha
obtenido su obra poética y su teatro, sobre la que puede decir con toda
solemnidad que ha superado la prueba del tiempo, y que ha ganado su espacio
entre los grandes clásicos. Tampoco se sabe que fuese funcionario de ningún
Estado. Empero, todo esto no le libera de su pertenencia a la KGB de la
Cultura. Brecht participa en una misma trama “comunista”, tan tiñosa que al
parecer lo mancha todo.
Aquí por lo tanto no valen los relativismos –tan habituales
cuando se habla de antiguos franquistas- por más que en Brecht se da una
notable ambivalencia, con todas sus matizaciones, no era otra cosa lo sucedía
con Lukács. De poco le vale el “detalle” que el comunismo de Brechtsiempre
estuvo con los de abajo. Como ya decíamos al hablar de Lukács, el director del
Instituto, hace desaparecer la historia del capitalismo, y ni entra ni sale
sobre un período histórico que fue agudamente definido por Víctor Serge
“medianoche del siglo” 12/ .
Brecht es –popularmente hablando- una valor mucho más sólido
que Lukács. Su obra ha sido constantemente representada desde que allá por la
mitad de los años veinte, la dictadura permitió en 1966 que se estrenara (en el
Poliorama) una versión aligerada de La ópera de los cuatro reales, en
realidad una adaptación al servicio del entonces popular “pibe” Luis Aguilé,
que hacía de “Maki Navaja” y cantaba la famosa canción de Kurt Weil. Luego
siguieron las concienzudas adaptaciones de Ricard Salvat, ¡además en catalán¡,
supongo que por se pensaba que El
círculo de tiza o La buena
persona de Sezuán, eran cosas de élites (las mismas que debían leer al
Lukács), aunque la verdad fue que el Teatro Griego de Montjuich se ponía a
tope. Se puede afirmar que Brecht fue uno de los arietes culturales del
antifranquismo 13/ , pero como un buen clásico actual, nunca de dejó de
representar con mayor o menor asiduidad, y por lo mismo se publicaron trabajos
sobre él editoriales, revistas y diarios, en tanto que Lukács permanecía
relegado a una minoría especializada que guardaba las ediciones de mejores
tiempos.
De momento, Brecht ha seguido siendo bastante respetado,
hasta el mismísimo Mario Vargas Llosa le dedicó una de sus tribunas dominicales
con elogios (envenenados) en El País titulada Distanciando a Brecht (15-02-1998),
en la que se hacía eco del vasto alcance que el centenario del autor de Madre Coraje estaba teniendo en
Berlín, detalla algunas de las actividades, la lista de películas en las que de
alguna manera participó (aunque no ofrece más precisiones, por ejemplo su
colaboración con el ciclo antifascista de Fritz Lang en Hollywood que además de
su “compromiso” y de su “sermón marxista” ocupan una página de oro en la
historia del cine, ofrece algún detalle involuntariamente cómico como cuando
dice “siento una profunda antipatía moral hacia el personaje”. Han leído bien,
moral. No está mal para el genio que acababa de hacer sus ditirambos a la
señora Thatcher que no retiró cuando la famosa dama salvó a Pinochet de los
tribunales “sectarios” con jueces que colaboraban, ¡con Amnistía Internacional¡
No mucho tiempo antes, Vargas Llosa había dedicado otra de sus tribunas a
glosar la justificación de los historiadores neocons de Hiroshima y Nagasaki.
Pero quizás sea un buen momento para recordar aunque sean
cuatro cosas sobre Bertolt Brecht (Augsburgo, 10-02-1898-Berlín, 14-08-1956),
que fue dramaturgo, poeta y teórico del teatro así como guionista de cine.
Comenzó su carrera literaria como un impetuoso y original “poeta maldito”
enamorado de la potencia de lo norteamericano, de autores como Jack London,
Frank Norris y Upton Sinclair, admiración que se expresa en obras como Del
pobre B.B., Baal, En la jungla de las
ciudades. Éste es también un tiempo en el que el joven Brecht
procuraba rescatar la escena alemana de los excesos sentimentales y
expresionistas.
Las consecuencias de la crisis económica que conmovió la
República de Weimar (y a sus financieros que comenzaron a buscar “un
salvador”), afectó profundamente a Brecht. Una situación que le llevó a
adoptar, hacia 1928, su resolución de forjar el “teatro de la era científica”.
Se trataba de conseguir una representación “distanciada” mediante argumentos,
decorados, actuación y dirección sin crispaciones. Que fuesen interesantes y a
la vez didácticas. En ellas se presentarían los dilemas de la sociedad moderna,
un mundo ante el cual el individuo aislado se halla impotente. “Uno es
ninguno”, es el tema sobre el que gira la temática de un Hombre por hombre,
una frase que se tendrían que repetir los ilusos que creen que porque crean que
lo propio es “que cada cual cuide de su culo”, van a impedir que le den de
todas las formas, laboralmente hablando. Solamente nuevas modalidades de
pensamiento, organización y productividad que responda a otro tema primordial:
“Cuando el hombre ayuda al hombre” (que preside La pieza didáctica de Baden) pueden rehumanizar una existencia que
el ciego egoísmo capitalista (de “todos contra todos”) ha convertido en
bárbara.
En vez de preocuparse en ganar dinero, aquel escéptico y
erudito Brecht completó esta visión moral mediante un estudio de primera mano
de la obra de Marx y, en cierta medida, de la de Lenin. Ocurrió que mientras se
dedicaba a los estudios preliminares de su obra Santa Juana de los mataderos, Brecht se entregó a la lectura de El Capital, pasión que le ayudó a situar
en un plano extremadamente riguroso sus propias intuiciones. Fue por entonces
cuando comentó a uno de sus numerosos colaboradores (E. Hauptmann), que “tenía
que sabérselo todo” (octubre de 1926). Veinte años después se disponía a
adaptar el Manifiesto Comunista a
la “versificación altamente respetable de De rerumnatura de Lucrecio,
revistiéndolo de algo semejante a la artificiosidad de la condición burguesa”.
Se puede decir que el marxismo de Brecht fue conformado, en
parte, por las demandas cientificistas del entonces pujante PC Alemán (el más
importante fuera del PCUS) y, en parte, también por los mentores intelectuales
a los que aceptó como amigos y colegas suyos. En especial Fritz Sternberg, Karl
Korsch y Walter Benjamin, tres de los mayores marxistas alemanes desde las
muertes de Rosa Luxemburgo y Frank Merhing 14/ , por cierto, todo ellos
inequívocamente antiestalinistas. Por esta época, Brecht rechazó la línea
dialéctica propuesta por Theodor Adorno como no plumpe (materialista) y ofreció una aguda sátira del grupo
de la Escuela de Fráncfort, a los que presentó como intelectuales cortesanos de
la era burguesa (Tui-Roman, Turandot). Igualmente Brecht rechazó las teorías de
György Lukács sobre el “realismo literario”, que consideró como no dialéctica y
tendente a suprimir la imaginación y productividad de los lectores (así los
expresó en Anchura y variedad del
modo de escritura realista). Molina anota justamente “su aversión hacia el
poder literario-político ejercido por Lukács desde Moscú. Brecht hablaba de un
realismo más inteligente, productivo y permanente”. Otra cosas es que la pata
coja de Lukács invalide su obra.
La vida de Brecht en Moscú puso a prueba su idealismo, entre
cosas porque muchos comunistas alemanes ilustres como Heinz Neumann,
desaparecieron. Eso sin olvidar pensadores y artistas afines a él, como su
amigo Sergei Tretyakov o el director V. Meyerhold, fueron exterminados. En vida
de Brecht sólo se representó La ópera de
los cuatro reales. En realidad, al exiliarse de Alemania el día en que
Hitler accedió al poder, Brecht esperaba alcanzar al fin el éxito en los
escenarios de Broadway, pero ni se congració con los inversores ni persuadió a
la izquierda norteamericana de que tenía una importante mercancía que ofrecer.
Se habría forrado escribiendo en el Wall
Street Journal una tribuna dominical ajustando las cuentas a los que
se oponían a la “democracia” en nombre de los trabajadores y el socialismo.
Se ha escrito que sus años en Santa Mónica y Nueva York
(1941-1947) alentaron un cierto “oportunismo” en su método sin aumentar, a no
ser marginalmente, la accesibilidad de su obra. Sobre este pasaje existen
multitud de anécdotas, y contaré solo una. Al día siguiente de que Douglas Sirk
comprara un libro suyo en una librería de viejos, recibió la visita de un policía
del FBI para interrogarle. No “escogió la libertad” y regresó a Europa para
poner en práctica sus obras y métodos con su propia compañía, el Berlín
Ensemble (dirigido por su mujer, la gran actriz Helene Weigel); sus giras
aportaron la definitiva praxis teatral de la década de los cincuenta en
Francia, Gran Bretaña, Italia y Polonia.
A su manera, Brecht intentó ser el Marx del teatro
poscapitalista, postsubjetivista. Las propuestas que desarrolló para explicar
su sistema -la noción de teatro “épico” (más tarde “dialéctico”) y las técnicas
de “distanciamiento” en cuanto a actuación, dirección y obra literaria- son de
lectura indispensable en la estética moderna, y el concepto brechtiano está
plenamente incorporado a la jerga teatral más extensa. El dramaturgo era más
científico y objetivo, mientras que el ensayista estaba más preocupado por la
ética y la moral. Molina tiene razón cuando escribe que “el autor de Galileo Galilei pensaba que la
ciencia y la cultura debían servir a las causas sociales de los más
desfavorecidos sin intermediarios”, y el hecho es que la obra de Brecht se ha
representado entre los trabajadores, en los pueblos, en los lugares más
improbables.
Molina dice que admira a Brecht, y destaca que “obras como La
madre, Santa Juana de los mataderos, Las
medidas tomadas, Madre Coraje, La
resistible ascensión de Arturo Ui, El círculo de tiza caucasiano y Galileo Galilei poseen una
fecundidad innata que enseñan objetividad dialéctica a la vez que atraen a la
audiencia y entretienen”, pero esto tampoco modifica su veredicto. Precisa “que
el autor del poema Yo, el superviviente, dio como seguro que nunca hubiera
sobrevivido a Stalin de haberse refugiado allí y no en Estados Unidos”, lo cual
es cierto. Pero esa no es la cuestión, no se trata de establecer comparaciones
al margen de las condiciones históricas. Brecht sabía bastante más cosas de las
que dijo, Isaac Deutscher sugiere que era como su Galileo, alguien que no tiene
más remedio que adecuar su opinión a las imposiciones de la Inquisición, pero
que sabe que con el tiempo, todo está obligado a cambiar.
Para reforzar sus acusaciones, Molina cita un encuentro
entre Lukács y Stephen Spender, el poeta inglés que horrorizado por la actitud
del liberalismo ante el nazismo y ante Franco, se hizo comunista para luego
arrepentirse. En el momento representaba a la UNESCO en un congreso
internacional. La compañera de Lukács, Gertrud le preguntó por qué ya no era
comunista. Spender contestó: "Porque
estoy en contra de los campos de concentración". Aunque no lo hizo,
Gertrud le podría haber respondido: “a) los comunistas fueron las primeras
víctimas de dichos campos; b) los más avanzados estuvieron entre los primeros
en denunciarlos; c) si era por estar en contra de los campos de concentración,
la derecha y el capitalismo los empleó a gran escala antes y después (Weyler en
Cuba; los británicos en Sudáfrica; Horthy en Hungría, etc).
El asunto no era pues la denuncia de dichos (que ya fueron
hecha por Trotsky, Serge, y otros en los años treinta; los “trotskistas” los
conocieron y murieron luchando en ellos, tanto fue así que casi no quedó nadie
para contarlo), el asunto era que Spender utilizaba los campos rusos para mirar
hacia otro lado delante de los “Gulags”, empezando por los del Imperio
Británico que por la época exterminaba a millares de kenianos para “salvarlos”
del “terrorismo” del Mau-Mau, y los ejemplos se podrían multiplicar. Por
ejemplo, alguien sabe que el célebre mariscal Montgomery era un firme
partidario del sistema de “apartheid” en Sudáfrica.
Molina podría también haber recordado que Spender, después
de haber servido para la CIA, apoyó las campañas de Bertrand Russell contra la
guerra del Vietnam, uno de los mejores sobre cuantas atrocidades se pueden
perpetrar en nombre de la democracia y la libertad. Pero eso se encuentra en
una parte de la historia que él no quiere mirar.
Los socialiberales tiraron por la borda del “final de la
historia” todas las tradiciones anticapitalistas, justamente cuando más faltan
hacían.
Notas
1 / El País (17-10-06)
2/ A mi juicio, la crítica más aguda de Furet fue la
efectuada por Daniel Bensaïs (por ejemplo en www.espacioalternativo.org)
3/ El método del “libro negro” que inspira el actual
anticomunismo comprende un “libro blanco” sobre el capitalismo y el imperialismo.
Un buena síntesis crítica de este último se puede encontrar en AA.VV, El
libro negro del capitalismo(Txalaparta, Tafalla, 2001).
4/ A mi entender, los estudios más completos sobre Lukács
son los de Michael Löwy, especialmente Por una sociología de los intelectuales
revolucionarios: Ia evolución política de Lukács, 1909-1929 (Trad. de María
Dolores de la Peña. México: Siglo XXI, 1978); así como los textos incluidos en El
marxismo olvidado que editó Fontamara (1978), editorial que también dio a
conocer la famosa biografía escrita por István Mészáros, El pensamiento y
la obra de Georg Lukács (1981). También está la edición de G.H. R.
Parkinson, Georg Lukács. El hombre, su obra, sus ideas (Grijalbo, Barcelona,
1973).
5/ En su artículo, Molina concluye agrupando todas las
requisitorias adversas a Lukács –de Balázs, Bloch y Jaspers-, como si un
hubieran otras, como si estas se pudieran aislar, como si se trataran de
sentencias, media un abismo. Pero, ¿qué otra cosa se puede esperar de alguien
que reduce una trayectoria como la aquí –someramente- descrita como la de un
intelectual de la KGB?. Después de la evolución de Jon Juaristi -desde “simpa”
de la LKI hasta la FAES-, parece que el cargo obliga a dejar patente el
anticomunismo.
6/ Desde una óptica marxista, anotemos que Bálazs es el
autor de La burocracia celeste (Barral, Barcelona, 1974), Arnold
Hauser es el reconocido autor de la monumental Historia social del arte y
la literatura (Guadarrama, Madrid, 1969), y que Eugene Vargas, después de
haber servido durante muchos años como “cerebro” económico de Stalin, se
descolgó con un vibrante Testamento (Icaria, Barcelona, 1977), cuyo
mensaje básica será: “Realizar el comunismo no es únicamente desarrollar las
fuerzas productivas. El comunismo es ante todo el triunfo total del espíritu
democrático socialista y de la iniciativa cívica libre de las masas, fundada en
la autogestión de los trabajadores en todos los dominios de la vida”.
7/ Después de iniciar edición de las Obras Completas de
Lukács en la experta y esmerada traducción de Manolo Sacristán, Grijalbo
interrumpió el proyecto y poco después los volumen aparecidos aparecían en los
lotes de las rebajas, entre ellos la Estética que en los años sesenta-setenta
“el no va más” de la cultura marxista.
8/ Me remito a mis trabajos sobre la revolución húngara de
1956 (que constan con un apartado sobre 1919), uno aparecido en la revista de
El Viejo Topo y otro en la Web de la Fundación Andreu Nin.
9/ Se suele considerar que dichas “Tesis” suponen un
adelanto de las propuestas del Frente Popular, pero esto es muy discutible ya
que invierten el punto cardinal de estas; para "Blum" no se trata de
supeditar el bloque democrático a la hegemonía política de la burguesía
"liberal" para una alternativa "democrática", por el
contrario, lo que pretende es que la clase obrera asuma este papel en la lucha
democrática contra el fascismo y las dictaduras de derechas pero para avanzar
el socialismo mediante una línea de ruptura. Este planteamiento tiene a nuestro
juicio más connotaciones con las posiciones del último Gramsci y con las de la
Oposición de izquierda, antes que con las que darán lugar a los desastres de
Francia y España (1936-1939).
10/ Tanto Historia...como el Lenin, fueron material de
primer orden en los primeros años de la LCR española, entre otras cosas,
justificaba fehacientemente la teoría de la ofensiva, la idea de que la acción
ejemplar podía acelerar la conciencia de las masas...Una de las bromas de
entonces era preguntar a un “tovarich” si tenía “el Lukács de Lenin”, la
mayoría caían.
11/ Aparte de la biografía de Henri Arvon (Fontanella,
1967), y del ensayo de Juan Ramón Recalde (del que nadie ha vuelto a hablar),
el trabajo introductorio más importante que se publicó en la España franquista
sobre Lukács fueron las Conversaciones de Lukács con Holz, Kofler y Wolganf
Abendroth, aparecidas tempranamente en alianza de bolsillo, y por lo tanto
asequible a cualquiera.
12/ Víctor Serge se refería a la confluencia de horrores, de
un lado la crisis social abierta con el “crack” del 29, de otro el ascenso del
nazi-fascismo, y de otro el estalinismo que estaba liquidando todos los
vestigios de bolchevismo en la URSS. Fue publicado por Ayuso, Madrid, y no se
que se haya reeditado. Alguien me contó que en realidad pertenecía a Walter
Benjamín, pero no he encontrado el lugar.
13/ En una de las “Travesías” que Antonio Muñoz Molina
publicaba en El País, se detuvo en lo que llamó “Otoño Brecht” (27-09-1995),
como muestra de su camino de arrepentimiento. Decía que 20 años atrás Brecht
había sido como una moda de otoño, “una figura obligatoria de culto” (¿quién
obligaba, el Estado?), y descubría que detrás de la mitología un “didactismo
que no ofende ya por lo burdo o lo simple, sino por lo falso”. La falsedad
radicaba obviamente en el análisis marxista de Brecht que, por citar un
ejemplo, consideraba la República de Weimar como un “Estado bárbaro y corrupto
de la oligarquía”, cuando en realidad se trataba de “un régimen democrático”. O
sea (¡toma del frasco Carrasco¡) Molina defendía la democracia contra Brecht.
Cualquier historia seria le enseñaría que la democracia en Europa es una
conquista del movimiento obrero (con los comunistas en primera línea), que la
oligarquía se “cargó” literalmente la República de Weimar apostando por los
nazis...Brecht defendía las libertades y la justicia social, palabras que Muñoz
Molina gusta de citar. Pero si algún día lucho por estas cosas, ya ha mostrado
debidamente su constricción.
13/ Fritz Sternberg fue el autor de una Historia del bolchevismo amén de un especialista en historia
antigua cada vez más reconocido, Karl Korsch uno de los teóricos marxistas más
preparados de su tiempo, fue muy editado en los años setenta, y durante la
guerra española se identificó especialmente con el anarcosindicalismo, en
cuanto a Walter Benjamin...
Título original: “Los comunistas. Bertolt
Brecht y Giorgy von Lukács como ejemplos”
 |
| http://www.rebelion.org/ |
