Julio Cortázar al término del polvo y el sudor

Julio Cortázar por Villarreal

(Relectura del cronopio a veintisiete años de su muerte)

Julio Rafael Silva Sánchez 

Prolegómeno (¿o, tal vez, epílogo?) arbitrario

Especial para La Página

En el Cementerio de Montparnasse, al Suroeste de París, no muy lejos del Sena, una sencilla y solitaria lápida sugiere apenas la condición del viajero:

Julio Cortázar// (Bruselas, 26/01/1914 - París, 12/02/1984) // Fue capaz de ascender a la aceptación (de un territorio reconquistado) o al encuentro (consigo mismo) que se produce solamente hacia el final del camino, como un acto poético, como posesión de una realidad al margen de signos y sistemas, como una voluntad de ser (libre de rediles y máscaras institucionalizadas).

Así despedía el mundo hace veintisiete años a este enormísimo cronopio que fue Julio Cortázar: un autor (novelista, poeta, cuentista, ensayista, fotógrafo), quien siempre se propuso (¡y vaya que lo logró!) superar el falso dualismo entre razón e intuición, materia y espíritu, acción y contemplación para alcanzar la visión de una nueva realidad, más mágica, más real y más humana. En esa dirección, Cortázar intenta retomar la búsqueda de una meta muy antigua: la reintegración del arte a la vida, la fusión y complementación de lo psíquico y lo social.



Y comprendió el gran dilema: el artista, el cineasta o el escritor no podían seguir contando más o menos acertadamente una historia ya conocida; su papel consiste más bien en descubrir los hilos conductores del subconsciente colectivo, en captar los signos – sus encuentros y sus interferencias -, en el corazón mismo de lo vivido, puesto que la situación humana total debe ser considerada como una obra de arte, lo cual conduce, ineluctablemente, a transformarla en circunstancia  más libre, más soportable y más vivible.

La coordenada estética o las posibilidades de expresión plurívoca

Entre los rasgos distintivos de la narrativa de Julio Cortázar debemos destacar la búsqueda ontológica, la búsqueda de la unicidad mítica, el anhelo de contacto y vínculo. Sus textos  denotan una poiesis en intento de ordenar el caos existencial: ante la apariencia de un orden, un caos ordenado, un fulgor pletórico de alegorías, miríadas de rayos apuntando a un sentido, el Gran Sentido, siempre (y por definición) esquivo, inasible. De manera que la búsqueda de una nueva sintaxis y la reunión armónica de lenguajes diversos en un mismo texto es característico en Cortázar. Así, sus personajes  emprenden la búsqueda de un orden secreto, una persecución de algo indefinible que les comunique coherencia interior. La búsqueda del acceso a un orden nuevo es un deseo de integración suprema: lograr  la armonía inalcanzable en un mundo agónico y caótico. Es, para decirlo de alguna manera, una nueva objetividad. Tal vez por eso afirma Segundo Serrano Poncela (1971), que Cortázar está permanentemente:

...preocupado por cuestiones semánticas que afectan el corazón de la propia narrativa y por procedimientos técnicos que la subvierten (...) tiene algo de Joyce en lengua castellana (...) Hay en él un sentido del humor que libera del total fracaso aún a la más avanzada de sus muchas experiencias.(Serrano Poncela, 1971: 708)

La obra de Julio Cortázar parece estar caracterizada por esta profunda vocación de abolir lo real, de dejar testimonio del estremecimiento ante el instantáneo estallido de otra realidad y del fervor ante la intuición o la certeza de una plenitud que puede ser alcanzada: vocación de ruptura y utopía. En Rayuela (novela publicada en 1963), se evidencia una narración plena de atmósferas desquiciadas y alucinantes, suerte de descomunal carcajada concebida como una respuesta a una posible interrogación sobre el sentido del arte, un medio de acceso a una visión más profunda del arte y de la realidad. Esa dualidad crea una escisión que es, a la vez, la posibilidad del horror y de la belleza. En esa escisión germinan la crueldad, la vigilancia, el acecho; pero también es posible crear puentes, pasajes, ritos, entrevisiones para la travesía optimista, para la búsqueda, para el sueño utópico. En el estremecimiento mismo de esa escisión el ser lucha contra la realidad con las armas del lenguaje, y en el lenguaje mismo encuentra las leyes del juego para la revelación o creación de otras realidades. Por tales razones, Cortázar intenta hacer participar al lector, implicarlo, de manera crítica y activa, en una sostenida reelaboración de la obra, tratando de que ejercite su creatividad, ruta efectiva para vencer la alineación. De esta manera la obra se convierte en una creación personal y al mismo tiempo multitudinaria y el interlocutor debe mantenerse alerta, siempre en guardia. Este deseo de hacer participar al lector (que se vuelve compulsivo en Rayuela, pero que ya estaba presente en su primera novela, Los premios, de 1960), deja en manos de los receptores la escogencia de las múltiples maneras de leer la obra (hay incluso un “Tablero de Dirección”, para los menos atrevidos). Como lo afirma Morelli, significativo personaje de la novela, se debe:

 ...intentar un texto que agarre al lector pero que lo vuelva obligadamente cómplice al murmurarle, por debajo del desarrollo convencional, otros rumbos más esotéricos (....) Hacer del lector un cómplice, un camarada de camino. Simultaneizarlo, puesto que la lectura abolirá el tiempo del lector y lo trasladará al del autor. Así el lector podrá llegar a ser copartícipe y copadeciente de la experiencia por la que pasa el novelista en el mismo  momento y en la misma forma. (Cortázar, 1963: 452)

En estas obras enfrentamos al autor con su receptor, en una suerte de conversación donde él mismo se convierte en su propio receptor, desde la imagen que recrea y reinventa a partir de la propia imagen y la voz del autor, dando lugar a una compenetración con el espíritu de la obra y el narrador. Se produce, así, un proceso de construcción en el receptor y se intenta descifrar ese ambiente de la recepción a partir del encuentro con el texto, entendiendo que la recepción es la disposición a aceptar una palabra, una imagen, un rostro, pero, ante todo, aceptar la vida.

Para Cortázar la realidad estalla en máscaras que plantean más preguntas que respuestas y niegan las posibilidades del conocimiento. Este enmascaramiento es un signo de soledad, de ocultamiento de la pluralidad del Yo. Así, nos dice:

 ...Ahora la Maga no estaba en mi camino, y aunque conocíamos nuestros domicilios, cada hueco de nuestras habitaciones de falsos estudiantes en París, cada tarjeta postal abriendo una ventanita Braque o Ghirlandaio o Max Ernst, aún así no nos buscaríamos en nuestras casas (...) Andábamos sin buscarnos pero sabiendo que andábamos para encontrarnos. (Cortázar, 196

Estamos en presencia de un proceso de interacción estética que incluye, además del texto, el proceso de producción del cual el texto es un producto y el proceso de interpretación del cual el texto es un recurso. El mismo Cortázar, al considerar a sus novelas como textos abiertos, como obras abiertas (en el sentido que le confiere al texto literario Umberto Eco,  en su Opera aperta, de 1962), con un número infinito de posibilidades de lectura (o relectura), trata de explicarse y poner en guardia a sus lectores (facilitándoles el proceso de interpretación textual y/o contextual), cuando afirma, en su novela Los premios (1960)

...También quisiera decirle (al lector), tal vez curándome en salud, que no me movieron intenciones alegóricas y mucho menos éticas. Si hacia el final algún personaje alcanza a entreverse a sí mismo, mientras algún otro recae blandamente en lo que el orden bien establecido lo insta a ser, son esos los juegos dialécticos cotidianos que cualquiera puede contemplar a su alrededor o en el espejo del baño, sin pensar por ello en detalles de trascendencia. (Cortázar, 1960: 414)

O en Rayuela (1963) (en boca de uno de sus personajes, Wong):

...La novela que nos interesa no es la que va colocando los personajes en la situación, sino la que instala la situación en los personajes. Con lo cual éstos dejan de ser personajes para volverse personas. Hay como una extrapolación mediante la cual ellos saltan hacia nosotros, o nosotros hacia ellos. El K. De Kafka se llama como su lector, o al revés. Y a esto debía agregarse una nota bastante confusa, donde Morelli tramaba un episodio en el que dejaría en blanco el nombre de los personajes, para que en cada caso esa supuesta abstracción se resolviera obligadamente en una atribución hipotética.  (Cortázar, 1963: 408)

Tal vez por eso ha dicho Víctor Bravo (1996) que:

...Rayuela se abre así en un acto estético de libertad, integrando autor y lector en una suerte de nuevo hombre, el cronopio, y en el acceso a una nueva realidad y a unas nuevas leyes, las del juego, que no es sino el acto lúdico y, en cierto sentido, sagrado, de la fundación de una nueva cosmogonía; en la búsqueda de una plenitud que no es sino uno de los más antiguos y tenaces de los deseos del hombre, el deseo de la utopía. (Bravo, 1996: 290)

La coordenada metafísica: lo fantástico como mecanismo de reordenación del mundo

El mundo de Cortázar adquiere una dimensión esencialmente dialéctica. Tanto en sus novelas como en sus relatos ha establecido en enfrentamiento sistemático de dos formas del ser, de dos ámbitos de la experiencia o dos posibilidades de elección: la realidad y la fantasía. En sus obras, Cortázar juega a demostrar la autenticidad de estas opciones, especulando con jerarquías heterodoxas, destruyendo las reglas convencionales y despejando la precaria solidez de lo real ante la fragilidad duradera de lo imaginario. Así, el autor intenta acceder a esa extrañe región de lo insólito, cuya presencia nos convoca y nos llena de estupor, al mismo tiempo que trata de liberarse de sus demonios interiores. Tal vez por eso el autor ha confesado  que sus cuentos: 

...son productos neuróticos, pesadillas o alucinaciones neutralizadas mediante la objetivación y el traslado a un medio exterior al terreno neurótico (...) Se percibe, así, esa polarización, , como si el autor hubiera querido desprenderse lo antes posible y de la manera más absoluta de su criatura, exorcizándola en la única forma en que le era dado hacerlo: escribiéndola. (Cortázar, 1970: 37)

Las novelas y los relatos de Cortázar se leen con la ansiedad de una intriga policial y con la angustia de una ficción de horror. El autor  está continuamente apelando a la razón del lector y obligándolo a confrontar los fantasmas de la ficción con los seres de carne y hueso que lo rodean, es decir: a contraponer las experiencias del mundo inventado por el fabulador con los de la realidad en que aquél vive. Para Cortázar el criterio definitivo de autenticidad de lo fantástico no es la estructura de la intriga, sino la creación de una impresión específica. Por tal razón, debemos juzgar el cuento fantástico no por las intromisiones del autor y los mecanismos de la intriga, sino en función de la intensidad emocional que provoca. Como lo afirma Elisa Calabrese (1996):

...Para Cortázar es muy importante que el lector intuya que las cosas van mucho más allá de lo que nuestros hábitos mentales permiten presuponer. Por ende, no puede adjudicarse a lo fantástico – en el sentido del efecto, no en cuanto a las taxonomías genéricas – un rango de mero entretenimiento ni la función del “thrill”: sacudimiento emocional o corporal, sino algo más profundo. Si la leve modificación de lo cotidiano conmociona es porque si algo que conozco no es lo que parece, cabe que todo sea diferente a lo que creo que es y yo mismo esté incluido en ese desconocimiento. Si en ello estriba el poder inquietante de lo sobrecogedor, el lector es sometido, mediante el efecto de lo fantástico, a una autointerrogación radical que involucra el saber sobre lo real y los límites de nuestros instrumentos para captarlo. (Calabrese, 1996: 256-257)

Se establece entonces una secreta correspondencia entre lo fantástico y la estética, siendo ésta una magia que se sabe puramente subjetiva. La estética entendida como la expresión de emociones, el gesto, que se saben ineficaces para mover el mundo de la física, pero sí capaces de mover, de conmover, de modificar al Yo (y también a otros Yos), tal como sucede en el relato Carta a una señorita en París, del volumen Bestiario (1951):

...Una fina zona de calor rodeaba el pañuelo, el conejito era blanquísimo y creo que más lindo que los otros. No me miraba, solamente bullía y estaba contento, lo que era el más horrible modo de mirarme. Lo encerré en el botiquín vacío y me volví para desempacar, desorientado pero no infeliz, no culpable, no jabonándome las manos para quitarles una última convulsión.(...) Comprendí que no podía matarlo. Pero esa misma noche vomité un conejito negro. Y dos días después uno blanco. Y a la cuarta noche un conejito gris. (Cortázar, 1951: 36)

Esta secreta correspondencia entre lo metafísico, lo fantástico y la estética, estos múltiples puntos osmóticos, de contacto entre lo real y lo imaginario, se explican por el ansia de lo numinoso. En efecto, en todos nosotros existe una necesidad más o menos reprimida de vivir experiencias numinosas, lo cual, evitando la censura impuesta por la lógica, correspondiente a nuestra visión objetiva del mundo, se manifiesta en fábulas, relatos fantásticos, en sueños de aventuras imposibles, que no son ni siquiera irracionalistas, porque se saben falsos, porque no tienen pretensiones de verdad objetiva, porque se expresan en el plano de la estética. En esa búsqueda de lo numinoso, los relatos de Cortázar ofrecen, algunas veces, un equilibrio inicial y un equilibrio final perfectamente realistas, con la inserción de un acontecimiento fantástico o sobrenatural que interviene para romper ese equilibrio, como en el relato Manuscrito hallado en un bolsillo,  de Octaedro, de 1974, en el cual leemos:

...No sé cómo decirlo, las arañas mordían demasiado, no fui deshonesto en el primer minuto, simplemente la seguí para después  quizá aceptar, dejarla irse por cualquiera de sus rumbos allá arriba; a mitad de la escalera comprendí que no, que acaso la única manera de matarla era negar por una vez el código. El calambre que me había crispado en ese segundo en que Ana (en que Margrit) empezaba a subir la escalera vedada, cedía de golpe a una lasitud soñolienta, a un gólem de lentos peldaños; me negué a pensar, bastaba saber que la seguía viendo, que el bolso rojo subía hacia la calle, que a cada paso el pelo negro le temblaba en los hombros. Ya era de noche y el aire estaba helado, con algunos copos de nieve entre ráfagas y lloviznas; sé que Ana (que Margrit) no tuvo miedo cuando me puse a su lado y le dije: “No puede ser que nos separemos así, antes de habernos encontrado”. (Cortázar, 1974: 259)

Otras veces, el acontecimiento fantástico e insólito emerge al final del relato, sobrecogiendo y desconcertando al lector, como en el relato La noche boca arriba, en Final del juego, de 1964, en donde observamos:

...Alcanzó a cerrar otra vez los párpados, aunque ahora sabía que no iba a despertarse, que estaba despierto, que el sueño maravilloso había sido el otro, absurdo como todos los sueños; un sueño en el que había andado por extrañas avenidas de una ciudad asombrosa, con luces verdes y rojas que ardían sin llama ni humo, con un enorme insecto de metal que zumbaba bajo sus piernas. En la mentira infinita de ese sueño también lo habían alzado del suelo, también alguien se le había acercado con un cuchillo en la mano, a él tendido boca arriba, a él boca arriba con los ojos cerrados entre las hogueras. (Cortázar, 1964: 179)

 Otras, menos frecuentes, el acontecimiento insólito inaugura el relato, como en Axolotl, también de Final del juego, de 1964:

...Hubo un tiempo en que yo pensaba mucho en los axolotl. Iba a verlos al acuario del Jardin des Plantes y me quedaba horas mirándolos, observando su inmovilidad, sus oscuros movimientos. Ahora soy un axolotl. (Cortázar, 1964: 161)

 O en Lucas, sus luchas contra la hidra, en Un tal Lucas, de 1979, en donde lo insólito se mantiene, en armónico contrapunto con lo real y lo objetivo, hasta el final:

...Ahora que se va poniendo viejo se da cuenta de que no es fácil matarla. Ser una hidra es fácil pero matarla no, porque si bien hay que matar a la hidra cortando sus numerosas cabezas (de siete a nueve según los autores de bestiarios consultables), es preciso dejarle por lo menos una, puesto que la hidra es el mismo Lucas y lo que él quisiera es salir de la hidra pero quedarse en Lucas, pasar de lo poli a lo unicéfalo. (Cortázar, 1979: 11)

Observamos, pues, reglas establecidas, leyes fijas en cada caso, que inmovilizan el relato. Para que la transgresión de la ley provoque una modificación rápida, resulta conveniente y acertada la intervención de lo fantástico, de las fuerzas extrañas; en caso contrario, el relato corre el riesgo de prolongarse, esperando que el lector advierta la ruptura en el equilibrio. Así, cada ruptura de la situación estable va seguida por una intervención de lo fantástico, de lo sobrenatural, tal y como lo afirma Tzvetan Todorov (1974):  

...el elemento sobrenatural resulta ser el material narrativo que mejor cumple la función de modificar la situación procedente y romper el equilibrio (o desequilibrio) establecido. (Todorov, 1974: 196)

En esa misma vertiente aparece, a  menudo, el visitante: el que llega, que nos trastorna, que nos cambia, cuyo rostro no es verdadero: es una máscara, como en Casa tomada (en Bestiario, de 1951):  

...Fui a la cocina, calenté la pavita, y cuando estuve de vuelta con la bandeja de mate le dije a Irene: Tuve que cerrar la puerta del pasillo. Han tomado la parte del fondo. (Cortázar, 1951: 110)

Es la obsesión de Cortázar: ¿cómo pasar de una región a otra?, ¿cómo ir de la región natural a la fantástica o de ésta a la enigmática? El autor propone, entonces, el pasaje: callejón insospechado que une y separa los dos planos existenciales. Es clara la huella del Borges de los laberintos (Las ruinas circulares o El jardín de los senderos que se bifurcan, de Ficciones (1944). Así lo leemos en el relato Liliana llorando (de Octaedro, 1974):

...Liliana durmiendo, Liliana al término del túnel negro, sintiendo confusamente que el hoy está cesando para volverse ayer, que esa luz en los visillos no será ya la misma que golpea en pleno pecho...(Cortázar, 1974: 15)

En una entrevista concedida a Ernesto González Bermejo (1978), Cortázar confesaría:  

...Para mí lo fantástico es la indicación súbita de que, al margen de las leyes aristotélicas y de nuestra mente razonante, existen mecanismos perfectamente válidos, vigentes, que nuestro cerebro lógico no capta, pero que en algunos momentos irrumpen y se hacen sentir. (González  Bermejo, 1978: 139)

La coordenada histórica: una metodología de la rebelión

En su novela Libro de Manuel (1973), Cortázar emprende una tentativa deliberada de integrar la literatura y la política. En esta obra el autor trata de serle fiel a la idea de una literatura inmersa en la historia contemporánea, una literatura revolucionaria, abierta, crítica, dramática y, al mismo tiempo, llena de ternura y amor y esperanza en el hombre nuevo. Aquí y ahora, su escritura se vuelve social y la acción revolucionaria entra explícitamente en el texto. A pesar de esto, una novela tan comprometida políticamente, para insertarse en las grandes constantes “cortazarianas”, no podía de dejar de incluir pasajes humorísticos, escenas eróticas, experimentos de lenguaje y elementos insólitos.  Así leemos: 

...lo que cuenta, lo que yo he tratado de contar, es el signo afirmativo frente a la escalada del desprecio y del espanto, y esa afirmación tiene que ser lo más solar, lo más vital del hombre, su sed erótica y lúdica, su liberación de los tabúes, su reclamo de una dignidad compartida en una tierra ya libre de este horizonte de colmillos y de dólares. (Cortázar, 1973: 8)

Se observa también esta coordenada histórica o profundamente política en relatos como Reunión (incluido en el libro Todos los fuegos el fuego, de 1966), un relato realista, desprovisto de proyecciones alegóricas, en donde el autor nos muestra su solidaridad con la Revolución Cubana, a través de una versión del desembarco de Fidel Castro y sus revolucionarios del “Gramma”, narrado desde el punto de vista del Ché Guevara. La sobria objetividad que busca sugerir la personalidad del Ché, sin imitar exactamente su estilo, elude toda explicación del acto heroico. Lo más valioso que se desprende del cuento es la autenticidad del vínculo que une a esos hombres en la empresa revolucionaria, su alegría, su generosa vitalidad. A pesar de todo, no falta la pincelada estética: el narrador-protagonista, víctima de la fiebre, revive un tema de Wolfgan Amadeus Mozart (el movimiento inicial del cuarteto La caza) y reflexiona:

...pero qué amarga, qué desesperada tarea la de ser un músico de hombres, por encima del barro y la metralla y el desaliento urdir ese canto que creíamos imposible, el canto que trabará amistad con la copa de los árboles, con la tierra devuelta a sus hijos. Sí, es la fiebre. Y cómo se reiría Luis aunque también a él le guste Mozart, me consta. (Cortázar, 1966: 277)

En esa misma vertiente, Cortázar publica un libro de relatos denominado Alguien que anda por ahí (1977), en donde incluye dos cuentos que evidencian su irrestricta solidaridad con las luchas revolucionarias en América Latina: Apocalipsis de Solentiname y Alguien que anda por ahí.  En este último leeremos:  

...lo habían desembarcado apenas caída la noche y aceptando todos los riesgos de que la caleta estuviera tan cerca del puerto. Se valieron de la lancha eléctrica, claro, capaz de resbalar silenciosa como una raya y perderse de nuevo en la distancia. (Cortázar, 1977: 201)

Los textos incluidos en su obra Último Round (1969) - libro de misceláneas, en donde se entrecruzan poemas, cuentos, recortes periodísticos, citas, textos recogidos en la calle (como las “pintas” en los muros de París, durante el mayo francés) - denotan el ideario estético-ideológico de Cortázar: en ellos hace eclosión la carga potencialmente política y revolucionaria del autor, al tratar de definir el problema de la literatura y el rol del escritor como agente de cambio social. Allí leemos:

...Es obvio que tratarán de comprar a todo poeta o narrador de ideología socialista cuya literatura influya en el panorama de su tiempo; no es menor obvio que del escritor y sólo de él, dependerá que ello no ocurra (...) Llegará un día en que, más que libros, le reclamarán (sus lectores o correligionarios) discursos, conferencias, firmas, cartas abiertas, asistencia a congresos, política. (Cortázar, 1969: planta baja, 125)

De manera que para Cortázar una cierta literatura es revolucionaria en la medida en que, al influir en el lector, al plantearle problemas y darle, acaso, algunas soluciones o señalarle algunos caminos, lo está ayudando en ese descubrimiento de sí mismo sin el cual ninguna revolución tendría sentido. Tal vez por eso, en su obra Viaje alrededor de una mesa (1970) afirmaría que:  

...todavía nos faltan los Ché Guevaras de la literatura. Sí, hay que crear, cuatro, cinco, diez Viet-Nam en la ciudadela de la inteligencia. Hay que ser denodadamente revolucionarios en la creación, y quizás pagar el precio de esa desmesura. Sé que vale la pena. (Cortázar, 1970: 36)

Un último adiós: Papeles inesperados

En una muy cuidada edición, cuya portada con predominio del blanco pareciera evocar la sencilla lápida que en el Cementerio de Montparnasse, al Suroeste de París, no muy lejos del Sena, cubre el alojamiento definitivo del cronopìo mayor, la editorial Alfaguara de Madrid acaba de poner en circulación este hermoso libro: Julio Cortázar, Papeles inesperados (486 páginas), presentado como un homenaje al autor en la recién finalizada Feria del Libro Madrid 2009.

La obra, publicada bajo la acertada revisión de Aurora Bernárdez (su primera esposa, albacea y heredera universal) y Carlos Álvarez Garriga (Doctor en Filología Hispánica por la Universidad de Barcelona), contiene una variada y deslumbrante colección de textos inéditos y dispersos escritos por el autor  a lo largo de su intenso (y extenso) oficio literario. El libro está organizado en tres grandes bloques (¿temáticos?): Prosas, Entrevistas ante el espejo y Poemas: allí están tres historias de cronopios, once episodios que hubieren correspondido a Un tal Lucas (uno de los libros más políticos del autor, publicado en 1979), once relatos que nunca fueron incluidos en libro alguno, cuatro entrevistas o autoentrevistas, trece poemas inéditos y una serie de artículos sobre temas diversos (crónicas y textos para sus amigos).  Aquí nos reencontramos, en elegante mixtura y en fulguración creciente, con el universo de Julio Cortázar: un autor (novelista, poeta, cuentista, ensayista), quien siempre se propuso (¡y vaya que lo logró!) superar el falso dualismo entre razón e intuición, materia y espíritu, acción y contemplación para alcanzar la visión de una nueva realidad, más mágica, más real y más humana.

Prosas: la búsqueda ontológica, el anhelo de contacto y vínculo

Esta primera parte del libro está subdividida (por afinidades) en: Historias: Historias de cronopios; De un tal Lucas; Momentos; Circunstancias; De los amigos; Otros territorios y Fondos de cajón. Todos estos textos prolongan los rasgos distintivos de la escritura de Julio Cortázar, entre los cuales debemos destacar la búsqueda ontológica, la búsqueda de la unicidad mítica, el anhelo de contacto y vínculo. Sus páginas  revelan una poiesis en intento de ordenar el caos existencial: ante la apariencia de un orden, un caos ordenado, un fulgor pletórico de alegorías, miríadas de rayos apuntando a un sentido, el Gran Sentido, siempre (y por definición) esquivo, inasible. Así lo apreciamos en este fragmento de Peripecias del agua (de Historias):

Basta conocerla un poco para comprender que el agua está cansada de ser un líquido. La prueba es que apenas se le presenta la oportunidad se convierte en hielo o en vapor, pero tampoco eso la satisface; el vapor se pierde en absurdas divagaciones y el hielo es torpe y hosco, se planta donde puede y en general sólo sirve para dar vivacidad a los pingüinos y a los gin and tonic. Por eso el agua elige delicadamente la nieve, que la alienta en su más secreta esperanza, la de fijar para sí misma las formas de todo lo que no es agua, las casas, los prados, las montañas, los árboles. (p. 107)

Entrevistas ante el espejo: pasión intelectual, revolución y experiencia plena

En la segunda parte del libro, cuatro ¿autoentrevistas? ocupan nuestra atención. En ellas la realidad estalla en máscaras que plantean más preguntas que respuestas y favorecen las posibilidades del conocimiento. El autor trata de serle fiel a la idea de una literatura inmersa en la historia contemporánea, una literatura revolucionaria, abierta, crítica, dramática y, al mismo tiempo, llena de ternura y amor y esperanza en el hombre nuevo. Aquí y ahora, su escritura se vuelve social y la acción revolucionaria entra explícitamente en el texto. A pesar de esto, unas entrevistas tan comprometidas políticamente, para insertarse en las grandes constantes cortazarianas, no podían de dejar de incluir pasajes humorísticos, escenas eróticas, experimentos de lenguaje y elementos insólitos, tal vez como lo disfrutáramos en su novela Libro de Manuel (de 1973). Estas entrevistas denotan el ideario estético-ideológico de Cortázar: en ellas hace eclosión la carga potencialmente política y revolucionaria del autor, por ejemplo: al tratar de definir el problema de la literatura y el rol del escritor como agente de cambio social, tal como lo observamos en este fragmento de Entrevista ante un espejo:

…Lo que sostuvo y multiplicó la fuerza de la revolución (cubana) en sus primeros años fue el fervor y la confianza del pueblo en sus dirigentes; ahora, a esos impulsos primarios de la sangre y del instinto sucede poco a poco otro tipo de apoyo, el que nace de la reflexión, la discusión y la creciente capacidad para manifestar aceptaciones y discrepancias. (p. 468)

Poemas: lo fantástico como mecanismo de reordenación del mundo

           

Estos poemas incluidos en la tercera parte del libro  reafirman la profunda vocación cortazariana de abolir lo real, de dejar testimonio del estremecimiento ante el instantáneo estallido de otra realidad y del fervor ante la intuición o la certeza de una plenitud que puede ser alcanzada: vocación de ruptura y utopía, como lo observáramos en Rayuela, su novela de 1963, narración plena de atmósferas desquiciadas y alucinantes, suerte de descomunal carcajada concebida como una respuesta a una posible interrogación sobre el sentido del arte, un medio de acceso a una visión más profunda del arte y de la realidad. Ese estremecimiento, ese “modernismo visceral”, con un trasfondo romántico y surrealista, en sincronía  con la ruta abierta por Borges,  está presente, por ejemplo, en el poema Blues for Maggie:

Ya ves // nada es serio ni digno de que se tome en cuenta, / nos hicimos jugando todo el mal necesario // ya ves, no es una carta esto, //  nos dimos esa miel de la noche, los bares, // el placer boca abajo, los cigarrillos turbios / cuando en el cielo raso tiembla la luz del alba, // ya ves, / y yo sigo pensando en ti, // no te escribo, de pronto miro el cielo, esa nube que pasa / y tú quizás allá en tu malecón mirarás una nube / y eso es mi carta, algo que corre indescifrable y lluvia. // Nos hicimos jugando todo el mal necesario, / el tiempo pone el resto, los oseznos / duermen junto a una ardilla deshojada. (p. 480)

En todo el libro se ratifica la cosmovisión ya conocida del cronopio: una secreta correspondencia entre lo metafísico, lo fantástico y la estética, siendo ésta una magia que se sabe puramente subjetiva. La estética entendida como la expresión de emociones tal vez ineficaces para mover el mundo de la física, pero sí capaces de mover, de conmover, de modificar al ser. Por eso hemos disfrutado este libro, con la delectación que alguna vez sintiera Gabriel García Márquez (1992) ante las obras de Cortázar, las cuales provocarían un estallido descomunal hace más de cuarenta años:

…Por eso, porque lo conocí y lo quise tanto, me resisto a participar en los lamentos y elegías por Julio Cortázar., Prefiero seguir pensando en él como sin duda él lo quería, con el júbilo  inmenso de que haya existido, con la alegría entrañable de haberlo conocido, y la gratitud de que nos haya dejado para el mundo una obra tal vez inconclusa pero tan bella e indestructible como su recuerdo. (García Márquez: 1992: 41

Referencias bibliográficas

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Revista de la Dirección de Cultura de la Universidad de Los Andes.
Mérida: Ediciones de la Dirección de Cultura; mayo-agosto, 1996.

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García Canclini, N. (1968). Cortázar, una antropología poética. Buenos Aires: Nova.

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