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| Orson Welles ✆ Gene Haas |
Orson Welles fue un niño prodigio. Hijo de Richard Head
Welles, tesorero y secretario general de la firma familiar Badger Brass,
inventor y hombre aventurero, y de Beatrice Ives Welles, hija de unos
acomodados comerciantes de carbón. Fue la primera mujer en alcanzar en 1914,
primero una plaza y después la presidencia de la comisión de educación del
ayuntamiento de Kenosha, además de ser una notable pianista. Welles sufrió la
pérdida de sus padres a temprana edad: su madre, cuando él contaba ocho años y
su padre, cuando el joven Orson contaba quince.
¿Por qué fue un niño prodigio? Sin duda, porque Welles se
educó junto a una madre que le llevó por la senda de la cultura, por el camino
de la música y del arte. Se cuenta que a los cinco años, tras un concierto de
Stravinski en Nueva York, hasta donde le llevó su tutor, el doctor Maurice
Bernstein, el niño Welles disertó con inteligencia delante de un grupo de gente
sobre la música escuchada. Entre el citado grupo, estaba Agnes Moorhead, la que
sería luego una de las actrices de Ciudadano
Kane y de El cuarto mandamiento,
mucho tiempo después.
Dice Javier Marías en el número especial que dedicó al gran
director la revista Nickelodeon en otoño de 1999 lo siguiente: “Welles mereció haber nacido en el siglo
XVIII, cuando todavía se trataba a los niños como adultos, y sus diversas
cortas edades se veían tan sólo como fases transitorias que convenía abreviar
al máximo y aprovechar para el adiestramiento; como un largo periodo de
limitaciones fastidiosas por el que no quedaba más remedio que pasar”.
Acierta el novelista español, ya que Welles era un niño
especial que muy poco tenía que ver con otros infantes, nacido ya para la
creación desde la más tierna edad. Welles, por todo ello, se va a convertir en
un joven muy inteligente, tanto es así que a los diez años ingresó en la Todd
School, un colegio especializado en chicos superdotados. Lo era, sin duda
alguna, aunque también era irreverente y le gustaba gastar bromas pesadas a
alumnos y a profesores.
En una ocasión y, dado su gusto por maquillarse (ya era un
incipiente aprendiz del mundo del teatro), fingió que se había ahorcado, tras
untar su rostro de blancura, para reflejar la palidez necesaria del presunto
suicida, y el profesor de historia casi sufrió un infarto. Welles, ufano,
respondió a la pregunta del por qué semejante broma: “Me pareció una buena
idea. Estaba ya aburrido de historia, en cualquier caso”, recuerda Marías.
Como podemos ver, Welles ya usaba la astucia y el ingenio y
tenía, al parecer, muy claro lo que le interesaba y lo que no. En la Todd
School, Welles participará en numerosos espectáculos (la escuela era famosa por
sus comedias musicales). En ese periodo (1926-1930) el joven participa en: Finesse the Queen (1926), The Physician in spite of himself
(1928), una versión abreviada de Julius
Caesar en la que Welles interpretó a Casio y a Marco Antonio (1929) y Androcles and the lion (1930) de George
Bernard Shaw.
El director de la Todd School tuvo mucho que ver con el
interés de Welles por el teatro, ya que aquel era famoso por sus brillantes
adaptaciones de Shakespeare. Reducía la duración de las obras capitales del
gran escritor inglés. Bajo su experta mano, Welles desarrolló una gran
capacidad para adaptar a Shakespeare. En 1929, a la edad de catorce años, era
capaz de condensar Enrique IV y Ricardo III en una sola obra de una hora de
duración que se titulaba The Winter of
Our Discontent. Diez años más tarde, revisó y amplió enormemente esta obra
para el Mercury Theatre con el título de Five
kings, una gran producción del teatro americano de la época.
Se marchó a Irlanda a los dieciséis años, en 1931, y
consigue su primer contrato profesional como actor en Dublín, en septiembre de
ese año. Entre octubre de 1931 y febrero de 1932, Welles participa como actor
en varios montajes del Gate Theatre: The
Death Ride fast, The Archdupe, Death takes a Holiday y Hamlet (donde interpretó al Espectro y a Fortinbrás).
Inicia, desde entonces, un recorrido por el mundo del
teatro, tanto en Irlanda (durante seis meses) como a su vuelta a Estados
Unidos. Pero lo más importante de este periodo será su encuentro con John
Houseman (un judío-alsaciano-anglo-rumano de treinta y tres años). Será este
hombre de teatro quien, convencido de la enorme capacidad de Welles para el
mundo de la escena, le encargue la puesta en escena de un Macbeth que fue protagonizado por actores de color y ambientado en
Haití. Estrenada en el Lafayette Theatre de Harlem el 14 de abril de 1936, la
obra tuvo un gran éxito.
Tras ello, Houseman y Welles se embarcan en la creación del Project 981 del FTP, especializado en la
puesta en escena de autores clásicos. Una de las primeras obras fue The
Tragical History of Doctor Faustus, de Christopher Marlowe, estrenada el 8 de
enero de 1937. Pero los problemas llegaron con la producción musical de Marc
Blitzstein The Craddle Will Rock,
obra de tintes izquierdistas, inspirada en las piezas de Bertolt Brecht y Kurt
Weill. Debido a la posición ideológica del musical y a los problemas
presupuestarios de la FTP, la obra no recibió la autorización para su estreno
en la fecha prevista, el 16 de junio de 1937. Ese día, Welles, sus músicos, sus
actores y el público se dirigieron a una manifestación hasta el Venice Theatre
en la calle 59, donde se llevó a cabo una improvisada y esquemática
representación de la pieza.
Welles empezó su trabajo como hombre de radio y a la vez
montó con Houseman el afamado Mercury Theatre, donde se llevó a cabo una gran
labor teatral por parte de ambos artistas. Entre las obras que se llevaron a
escena, fue Five Kings, un ambicioso espectáculo diseñado por Welles a partir
de la refundición de Ricardo II, Enrique
IV (primera y segunda parte) y Enrique
V. Se trató del primer esbozo de lo que en 1965 sería la película Campanadas a medianoche (Chimes at
Midnight). Se estrenó el 27 de febrero de 1939 en el Colonial Theatre de Boston.
La otra gran aventura de Houseman y Welles fue el llevar el
Mercury Theatre a la radio, dando origen al Mercury
Theatre on the Air (MTA), que comenzó sus emisiones semanales el 14 de
julio de 1938, reemplazando al Lux Radio Theatre de Cecil B. de Mille.
Orson Welles era productor y director, Houseman era editor y
productor asociado. La música la proporcionaba, al frente de una orquesta de
treinta músicos, Bernard Herrmann y entre el equipo de guionistas estaba Howard
Koch y Howard Teichmann.
El acontecimiento más impactante fue la emisión radiofónica
el 30 de octubre de 1938 de una adaptación de la novela de H. G. Welles La guerra de los mundos, que por su
verosimilitud desató una gran angustia en parte de la audiencia, que creyó real
lo que era mera ficción, sobre una invasión marciana de
Estados Unidos. El éxito de Welles fue ya total.
Para Welles, los aspectos técnicos del cine (plano, montaje,
iluminación, ángulos, etcétera) fueron fundamentales. No en vano sus películas
están repletas de imágenes muy bien construidas, de juegos de luces y sombras,
de contrapicados, que consiguen crear una atmósfera opresiva en muchos de sus
filmes. La película se convierte para Welles en obra de arte cuando el director
tiene el control sobre el montaje y esto le ocurrió (a él y a otros muchos
realizadores) en contadas ocasiones. Por ello, el autor de Ciudadano Kane siempre se quejó de esa falta de independencia de
los grandes estudios, cuyos magnates y toda la cohorte que les acompañaba,
manipulaban las grandes películas en la sala de montaje.
El cine de Welles está construido mediante planos inolvidables.
Merece la pena recordar lo que nos decía André Bazin sobre el plano-secuencia
en la obra de Welles: “Es verosímil, por
ejemplo, pensar que Welles, hombre de teatro, construyera su puesta en escena a
partir del actor. Se puede imaginar que la intuición del plano-secuencia, de
esta nueva unidad de la semántica y la sintaxis de la pantalla, nace de la
visión de un director habituado a relacionar actor y decorado y para el que la
planificación tradicional no supone ya una facilidad de lenguaje sino una pérdida
de eficacia, una mutilación de las virtualidades espectaculares de la imagen”.
Todo lo que dice Bazin muy acertadamente fue una obsesión de
Welles, ya que éste quería llegar a mostrar la máxima extensión del dramatismo
en los planos largos. Por ello, la escena de la cocina entre Fanny, George y,
más tarde, Jack en El cuarto mandamiento,
dura casi una bobina completa. En la escena, George devora las tartas de crema
preparadas por su tía mientras la cámara permanece inmóvil. Lo que en una
película hecha al estilo clásico se hubiera montado en varios planos (sigo a
Bazin en este razonamiento) se hace en la película de Welles en un
plano-secuencia. La tía Fanny quiere saber si George y la madre han viajado con
Eugene (el amor secreto de ella). Al final, Fanny estalla en un diálogo absurdo
que refleja su sufrimiento. Con el plano-secuencia, Welles hace partícipe al
espectador de todo el cuadro, como si se tratase de una escena en una obra de
teatro, para que el público vea el dolor de Fanny con mayor intensidad, al
contemplar el absurdo de la situación (el niño comiéndose las tartas, mientras
Fanny pretende averiguar algo sobre su amor secreto).
Hay, sin embargo, películas del gran director, donde ocurre
lo contrario. Me refiero a la utilización de planos cortos para el principio de
una película. Tal fue el caso de Ciudadano
Kane. La primera secuencia se compone de veintiún planos. Los tres
primeros, en los que la cámara describe un movimiento ascensional, muestran las
verjas donde pone No Tresspasing. En los
siete planos siguientes nos aproxima al castillo de Xanadu, donde sólo vemos
encendida una luz en la estancia. El plano número once nos acerca al exterior,
muy próximo de una ventana iluminada. Hay un momento de oscuridad, al acabar el
plano y ya en el número doce vemos luz dentro del edificio. En el plano trece
la nieve inunda el encuadre. Se produce un zoom donde podemos ver, ya en el
plano catorce, una bola de cristal en la que se halla la nieve sostenida por
una mano en un lecho. En el quince hay un primerísimo plano de una boca
masculina que pronuncia una extraña palabra Rosebud.
En el plano dieciséis, la mano que sostiene la bola deja que ésta caiga al
suelo. En el plano diecisiete, se puede ver la rotura de la bola.
Como vemos, tantos planos seguidos pretenden decir mucho,
sin la presencia del diálogo. La película nos atrapa así, envuelve al
espectador en un cúmulo de imágenes enigmáticas que nos fascinan y pretenden,
sin duda alguna, que la historia nos desvele tal cantidad de enigmas. Con un principio
semejante (Welles creía firmemente que un principio impactante y original era
fundamental para contar una buena historia) la película inicia un camino
apasionante que producirá, sin duda alguna, el creciente interés del
espectador.
Como podemos deducir, hay dos tipos de técnicas en su cine:
el plano-secuencia en El cuarto mandamiento, donde la cámara apenas se mueve, y
la gran cantidad de planos cortos del comienzo de Ciudadano Kane, donde la historia se abre como un fascinante
caleidoscopio.
La diferencia entre Ciudadano
Kane y El cuarto mandamiento, en
lo que respecta al poder de la imagen sobre la palabra, está muy bien vista por
Santos Zunzunegui en su trabajo sobre Orson Welles (Cátedra): “en el comienzo de Kane se dirige a
subrayar, como ya he señalado antes, el imperio de la imagen –esa serie de
planos encadenados que nos transportan hasta el umbral del secreto; la
rarificación de la palabra, reducida a una expresión mínima pero esencial– y a
mostrar cómo un hombre de teatro y radio podía ‘hacerse oír’ a través de la
manipulación de lo visible”. Cierto, porque el comienzo desvela el poder de
la imagen, su alta capacidad de seducción. Frente a ello, Zunzunegui dice: “Por el contrario, en El cuarto
mandamiento el relato se abrirá bajo el explícito dominio de la palabra
hablada…”. Y se refiere, claro está, al plano-secuencia en profundidad de
campo. Todo ello conduce a una voz narradora que explique lo que acontece,
dando a la palabra, material expresivo del teatro y la literatura, el sentido que
tuvieron en Ciudadano Kane las imágenes del comienzo de la película.
Sobre Otelo cabe
decir que Welles tuvo la genialidad de presentar una ciudad ideal inexistente
construida con planos de edificios y calles de diferentes ciudades. La razón de
los cambios de escenarios tuvo que ver con la suspensión varias veces del
rodaje por dificultades financieras. Fue el célebre maestro Kulechov quien
había utilizado esa técnica de montaje donde diferentes ciudades, al ir
ensambladas en planos sucesivos, daban la impresión de ser una sola. Welles
demuestra que tiene un brillante antecedente en esta técnica, pero no resta, en
absoluto, su maestría, al crear una ciudad con múltiples imágenes que revelan
(sin que nos demos cuenta) distintos lugares.
Otra película que contiene planos largos fue Campanadas a medianoche (1965). No sólo
hay planos que duran varios minutos, sino que se filtra el mundo teatral que
contiene como raíz la película. Para Welles, como ya mencionamos, el teatro era
su cuna, su verdadero origen. Por ello, ofrece secuencias donde puede verse
teatro dentro del teatro: la escena de Falstaff y Hal parodian las relaciones
entre el rey y su hijo y en la que los dos personajes intercambian sus papeles
respectivos en el interior de la representación.
Pero no hay ninguna escena que pueda seducirnos tanto en la
película como la de la batalla de Shrewsbury que enfrenta a las fuerzas
sublevadas mandadas por Harry Percy y las que sostienen el poder de Enrique IV.
Welles desarrolla en una secuencia de más de seis minutos de duración un
verdadero poema visual.
Quiero terminar con unas palabras de Welles que regaló a
César González Ruano, creador de un estilo propio en la prensa española. Fue el
9 de mayo de 1954 y lo recoge la revista Nickelodeon en su número homenaje a
Welles (lo describe como un tipo humano impresionante, metro noventa, cerca de
cien kilos. Gran cabeza de pelo revuelto, perfil duro y a la vez chato,
pequeños ojos de jabalí, cabeza con facciones de niño
sin terminar) y, en un momento de la entrevista que versaba sobre Mister
Arkadin, le pregunta Ruano a Welles: “¿Qué le gusta más, el cine o la
literatura?”, éste responde: “Me gusta más la literatura. Pero no sé… Cuando
escribo tengo ganas de hacer cine. Cuando hago cine, ganas de escribir… Cuando
hago las dos cosas, me gustaría hacer teatro. Siempre me atrae aquello que no
estoy haciendo”.
Como podemos deducir, Welles era un inconformista, un hombre
exigente que quiere serlo todo y siente la falta de tiempo, considera que una
vida es demasiado corta para hacer todo aquello que pasa por su mente. Su forma
de pensar es demasiado rápida para centrarse en una sola actividad.
Como los grandes genios, Welles revolucionó con una
propuesta muy original de rodar el cine, con una visión muy personal de los
planos, de la luz, de la música. Para el director, el cine representaba una
ambición constante, donde su mayor objetivo era la sorpresa, el descubrimiento
de nuevas formas, como lo era también la vida, extraña combinación de ficción y
realidad. Si tuvo preferencias por la literatura, la música o el teatro frente
al cine, en este último consiguió que todas sus ambiciones artísticas se
fusionasen y encontrasen un lugar reservado sólo para los más grandes. Así fue
Orson Welles.
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