Tesis sobre Walter Benjamin en la época de la reproductibilidad técnica

Walter Benjamin ✆ Maira Kalman

Álvaro Andrés Villegas Pérez   /   Este artículo intenta acercarse al pensamiento del crítico cultural alemán Walter Benjamin a través de dos de sus principales ensayos: Tesis de filosofía de la historia y La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. En primer lugar, se realiza un breve recorrido por la vida de Walter Benjamin y su influencia en la concepción de la historia en la cual el estado de emergencia no era la excepción sino la regla. En segundo lugar, se relaciona esta concepción histórica con el proceso de secularización del arte, es decir, con el énfasis del valor exhibitivo y la reproducción infinita de la obra artística en contravía de su valor cultual y la autenticidad de ésta. Finalmente, se muestra las posibilidades enunciadas por Benjamin desde su filosofía de la historia para romper con la fascista estetización de la política. Es tarea del lector, si así lo desea, reflexionar sobre la vigencia de estas alternativas en nuestro tiempo. 

Escribir, hablar, pensar sobre Walter Benjamin, ardua labor sin duda alguna, Adorno ha señalado que el pensamiento de Benjamin tuvo dos épocas, la primera de ellas oscura y esotérica, la segunda igualmente oscura pero fragmentaria, en mi opinión los escritos de Benjamin son simultáneamente tan esotéricos como fragmentarios. 

 Justo ahí encontramos su oscuridad y su lucidez. ¿Pero cómo interpretar su obra? si "La intención de Benjamin era renunciar a toda interpretación manifiesta y hacer que las significaciones se impusieran simplemente por el montage contrastado del material. La filosofía tenía que recoger el superrealismo hasta hacerse superrealista. Literalmente entendía Benjamin la frase de la Einhahnstrasse según la cual las citas de sus trabajos son como bandidos que saltan al camino para robar al lector sus convicciones. Para coronar el antisubjetivismo, la obra entera tenía que constar de citas." (Adorno, 1970: 127). Tal vez la única forma de acceder al mundo intelectual de Benjamin sea realizando un collage con sus citas, collage que no resistiría otro engrudo que el formado por la combinación del misticismo judío y el materialismo histórico. Esta labor tal vez sería la forma más correcta de comprender a Benjamin, pero muy posiblemente sería la más ardua y casi imposible de desarrollar, por lo tanto he decidido realizar un escrito propio que contenga una generosa cantidad de citas que espero que le roben al lector sus convicciones.

I

¿Quién era Walter Benjamin?, antes que nada era un individuo sui generis, era un judío ¿asimilado?, lo más seguro es que los judíos asimilados dijeran que no, y los no asimilados que si, Benjamin combinaba las dos formas de rebelión posibles en un joven judío de principios de siglo, él estaba cercano a los círculos sionistas, pero también a los marxistas, el problema claro está, radicaba en que ambos grupos eran enemigos acérrimos. Entonces ¿cómo entender a Walter Benjamin? "Para describir su trabajo adecuadamente y a él como a un autor dentro de nuestro horizonte usual de referencias, deberían hacerse un gran número de afirmaciones rotundas y negativas, tales como: su erudición era grande, pero no era un especialista; el motivo de sus temas comprendía textos y su interpretación, pero no era un filólogo; se sentía poderosamente atraído no hacia la religión sino hacía la teología y al tipo teológico de interpretación por el cual el texto mismo es sagrado, pero no era ningún teólogo y no estaba interesado particularmente por la Biblia; era un escritor nato, pero su máxima ambición era producir un trabajo que se compusiera enteramente de citas; fue el primer alemán en traducir a Proust (junto con Franz Hessel) y a St.-John Perse y antes ya había traducido los Tableaux Parisiens de Baudelaire, pero no era traductor; hizo reseñas de libros y escribió varios ensayos sobre escritores muertos y vivos, pero no era crítico literario; escribió un libro sobre el barroco alemán y legó un voluminoso estudio inacabado sobre el siglo XIX francés, pero no fue historiador literario ni de ningún otro tipo; intentaré mostrar que pensaba poéticamente, pero no fue ni un poeta ni un filósofo."(Arendt, 1971:10).

II

Benjamin aunque intelectualmente inclasificable podía ser en su vida cotidiana calificado simplemente como un hombre con mala suerte, un Schlemiel que caía de espaldas para romperse la nariz.

"Cuando bajo a la bodega
para escanciarme vinito,
hay un jorobadito allí
que lo quita del jarrito.
Cuando voy a la cocina
para hacerme la sopita,
hay un jorobadito allí
que me rompe la marmita.
Queridito niñito, te lo ruego,
Reza también por el jorobadito" 
(Ibid: 13-15).

Pero al parecer Benjamin no rezaba mucho por el jorobadito, ¿o tal vez para Dios el ruego de un Schlemiel sea un insulto?, lo cierto es que Benjamin se dejaba guiar por el jorobadito.

"De ese modo, sólo ahora, cuando era un cansado espécimen adulto, comprendía hasta qué punto había sido artística, incluso lúdicamente, como el jorobadito se había convertido en secreto artífice de su destrucción. De una forma impecable lo había llevado a mover siempre las fichas que quería, permitiéndole mantener con él prácticamente la misma relación que el enano jorobado, oculto tras una estructura de espejos, mantiene con el falso autómata cuya mano acciona mediante un complicado sistema de cordeles. En ningún momento, ni siquiera movido por la alarma o la preocupación de los que lo que miraban acercarse rápidamente a la catástrofe, se había rebelado contra el jorobado, por más que ya hubiese descubierto que, pérfidamente, éste no jugaba a ganar sino a perder."(Cano Gaviria, 1993: 31-32). Walter Benjamin, el jorobado, el Schlemiel, parece decirnos en cada una de sus acciones que "Si al menos uno conociera el rumbo a seguir por el enemigo podría arreglárselas para evitarlo, pero la verdad era que, en ocho años de huida, su instinto no lo había empujado más que a ir siempre a su encuentro." (Ibid: 66).

III

El pensamiento de un autor no está separado de su vida, el concepto de historia de Benjamin no estaba desligado de su propia historia, de su vida en la cual el estado de emergencia no era la excepción sino la regla. Benjamin a su modo era un oprimido y no debemos olvidar que "La tradición de los oprimidos nos enseña que la regla es el «estado de excepción» en el que vivimos. Hemos de llegar a un concepto de la historia que le corresponda." (Benjamín, 1982b: 182). Considero que esta concepción de la historia penetró todo el discurso benjamineano y posibilitó una visión histórica radicalmente nueva y seminal en sus trabajos; él elaboró una concepción del tiempo cambiante, desordenado, una visión donde los fenómenos no progresan en un tiempo homogéneo, sino que por el contrario sufren mutaciones no siempre bellas y no siempre monstruosas en un tiempo y una realidad discontinua. De este modo Benjamin logra un discurso histórico en el que

"Sin vacilación insiste en su principio de que la mínima célula de realidad contemplada contrapesa al resto del mundo entero. Interpretar fenómenos materialísticamente significaba para él no tanto explicarlos a partir del todo social cuanto referirlos inmediatamente, en su individuación y aislamiento, a tendencias materiales y a luchas sociales. Así pensaba sustraerse a la alienación y a la cosificación por las que la consideración del capitalismo como sistema amenaza con parecerse a éste."(Adorno: 1970: 124).

IV

Es justo esta tarea la que emprende Walter Benjamin en la "Obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica", en la cual desarrolla la tesis de Valery que usa como epígrafe. "En un tiempo muy distinto del nuestro, y por hombres cuyo poder de acción sobre las cosas era insignificante comparado con el que nosotros poseemos, fueron instituidas nuestras Bellas Artes y fijados sus tipos y usos. Pero el acrecentamiento sorprendente de nuestros medios, la flexibilidad y la precisión que éstos alcanzan, las ideas y costumbres que introducen, nos aseguran respecto de cambios próximos y profundos en la antigua industria de lo Bello. En todas las artes hay una parte física que no puede ser tratada como antaño, que no puede sustraerse a la acometividad del conocimiento y la fuerza modernos. Ni la materia, ni el espacio, ni el tiempo son, desde hace veinte años, lo que han venido siendo desde siempre. Es preciso contar con que novedades tan grandes transformen toda la técnica de las artes y operen, por tanto, sobre la inventiva, llegando quizás hasta a modificar de una manera maravillosa la noción misma de arte."(Valery, Paul, en: Benjamín, 1982a: 17) Benjamin parte entonces, de la transformación de la noción de arte propiciada por la reproductibilidad técnica a gran escala de éste, principalmente a través de la fotografía y el cine. El arte no progresa en un tiempo vacío, el arte cambia, vive en un estado de emergencia, demostrar esta hipótesis es el objetivo que ocupa a Benjamin en "La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica".

V

¿En que transforma la reproductibilidad técnica al arte?, antes de contestar esta pregunta debemos visualizar como es concebida la obra de arte por Benjamin antes de ser reproducida técnicamente a gran escala. Ésta es un objeto singular, auténtico. "El aquí y el ahora del original constituye el concepto de su autenticidad." (Benjamín, 1982a: 21), la obra de arte original es ante todo auténtica, y su autenticidad puede ser comprobada por diferentes métodos. La singularidad y la autenticidad le dan a la obra de arte su aura, concepto bastante cercano al esbozado por Karl Kraus sobre la palabra: "Cuando más de cerca se observa a una palabra, desde más lejos parece que nos mira." (Kraus, en: Benjamín, 1970: 183). Retomemos ahora la definición de aura: "Definiremos esta última como la manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar). Descansar en un atardecer de verano y seguir con la mirada una cordillera en el horizonte o una rama que arroja sombra sobre el que reposa, eso es aspirar el aura de esas montañas, de esa rama." (Benjamín, 1982a: 24). Mientras la obra de arte sea única, es decir, no sea reproducible técnicamente hasta tal grado que deje de ser importante si es el original o si es la copia, se le podrá ubicar dentro del contexto de la tradición. "Esa tradición es desde luego algo muy vivo, algo extraordinariamente cambiante. Una estatua antigua de Venus, por ejemplo, estaba en un contexto tradicional entre los griegos, que hacían de ella objeto de culto, y en otro entre los clérigos medievales que la miraban como un ídolo maléfico. Pero a unos y a otros se les enfrentaba de igual modo su unicidad, o dicho con otro término: su aura." (Ibid: 25).

VI

¿Pero de dónde de procede el aura, cuál es la tradición que la anima? Para Benjamin "La definición del aura como "la manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar)" no representa otra cosa que la formulación del valor cultual de la obra artística en categorías de percepción espacial-temporal. Lejanía es lo contrario que cercanía. Lo esencialmente lejano es lo inaproximable. Y serlo es de hecho una cualidad capital de la imagen cultual. Por propia naturaleza sigue siendo "lejanía, por cercana que pueda estar". Una vez aparecida conserva su lejanía, a la cual en nada perjudica la cercanía que pueda lograrse de su materia." (Ibid: 26). Gracias a Scholem en Historia de una amistad sabemos que Benjamin estaba interesado en los trabajos de Bachofen y Preuss sobre las sociedades animistas y fetichistas; si en la sociedad capitalista las relaciones sociales y el mismo hombre son reificados y puestos a circular como mercancías, en estas sociedades los objetos son concebidos como entidades animadas, únicas, y utilizadas como objeto de culto. La obra de arte tiene un origen similar ya sea en la cueva de Altamira, de Lascaux, o en los diversos lugares donde se han encontrado las denominadas Venus paleolíticas, las primeras muestras artísticas de la comunidad están asociadas a celebraciones mágico-religiosas, y como hemos visto gracias a la etnografía, los objetos de culto tienen casi siempre una larga tradición sobre sus espaldas, son únicos, auténticos, deben ser manejados con cuidado para no romper los tabúes y provocar catástrofes de grandes dimensiones, en esta medida el objeto artístico utilizado en una actividad ritual será siempre lejano por más cercano que pueda estar, pertenecerá a la esfera de lo sagrado, a los tiempos primigenios, al origen, nunca a la vida cotidiana y a nuestro tiempo, será en definitiva inaproximable.

VII

Para Benjamin, "Toda expresión de la vida espiritual del hombre puede concebirse como una especie de lenguaje, y este enfoque provoca nuevos interrogantes sobre todo, como corresponde a un método veraz." (Benjamín, 1999: 59). "En este contexto, el lenguaje significa un principio dedicado a la comunicación de contenidos espirituales relativos a los objetos respectivamente tratados: la técnica, el arte, la justicia o la religión. En una palabra, cada comunicación de contenidos espirituales es lenguaje, y la comunicación por medio de la palabra es sólo un caso particular del lenguaje humano, de su fundamento o de aquello que sobre él se funda, como ser la justicia o la poesía." (Ibid: 59). Vemos entonces que el arte es un lenguaje, pero "¿Qué comunica el lenguaje? Comunica su correspondiente entidad o naturaleza espiritual. Es fundamental entender que dicha entidad espiritual se comunica en el lenguaje y no por medio del lenguaje." (Ibid: 60). El arte comunica en un primer momento su aura, su naturaleza espiritual, ¿pero su aura permanecerá siempre para poder ser comunicada?

VIII

En la época de la reproductibilidad técnica a gran escala del arte, éste se seculariza, ya no es lejano, por el contrario se acerca a las masas y es producido para las masas. Si el arte asociado al culto no podía ser visto sino por unos pocos, generalmente los iniciados religiosos, en la época de su reproductibilidad técnica se privilegia su valor exhibitivo desdeñando su valor cultual.

"Con los diversos métodos de su reproducción técnica han crecido en grado tan fuerte las posibilidades de exhibición de la obra de arte, que el corrimiento cuantitativo entre sus dos polos se torna, como en los tiempos primitivos, en una modificación cualitativa de su naturaleza. A saber, en los tiempos primitivos, y a causa de la preponderancia absoluta de su valor cultual, fue en primera línea un instrumento de magia que sólo más tarde se reconoció en cierto modo como obra artística, y hoy la preponderancia absoluta de su valor exhibitivo hace de ella una hechura con funciones por entero nuevas entre las cuales la artística -la que nos es consciente- se destaca como la que más tarde tal vez se reconozca en cuanto accesoria." (Benjamín, 1982a: 30).

El arte se transforma, pierde su aura, ya no es más el mismo arte asociado al culto sino que es un arte producido para la exhibición. En suma el arte cambia porque en una concepción de la historia como estado de emergencia los fenómenos hacen un recorrido histórico lleno de discontinuidades, rupturas, fragmentaciones y mutaciones. Pero como lenguaje el arte debe comunicarse, ¿qué comunica el arte cuando ya no posee aura?

IX

Las transformaciones a las que está sometido el arte no corresponden a un fenómeno aislado, por el contrario deben ser relacionadas con el resto de los fenómenos que acaecen en el mundo simultáneamente. En esta medida la perdida del aura en el arte comunicará cambios en la superestructura que se manifiestan más lentamente que los cambios ocurridos en la infraestructura. Dentro de la superestructura tal vez la transformación más importante posibilitada por la reproducción técnica del arte sea los cambios en la percepción sensorial. "Dentro de grandes espacios históricos de tiempo se modifican, junto con toda la existencia de las colectividades humanas, el modo y manera de su percepción sensorial. Dichos modo y manera en que esa percepción se organiza, el medio en el que acontecen, están condicionados no sólo natural, sino también históricamente." (Ibid: 23). Al respecto Benjamin nos dice que "El cine no sólo se caracteriza por la manera como el hombre se presenta ante el aparato, sino, además, por cómo con ayuda de éste se representa el mundo en torno." (Ibid: 46). El cine y en particular la utilización de la cámara cinematográfica abre posibilidades de percepción que anteriormente eran impensables, permite aislar sus elementos y, por tanto, analizarlos. "Por su virtud experimentamos el inconsciente óptico, igual que por medio del psicoanálisis nos enteramos del inconsciente pulsional." (Ibid: 47).

Pero no es solamente esto, el cine además de posibilitar nuevas formas de percepción también transforma las formas de contemplación anteriores, es más podríamos decir que en sentido estricto el cine no es contemplable, el espectador no puede fijar las imágenes, éstas pasan rápidamente y golpean al espectador, que cuando se dispone a contemplar la imagen que lo impacto es nuevamente golpeado por una imagen diferente, diferencia crucial con la pintura que es una obra de arte hecha para la contemplación, "quien se sumerge en ella; se adentra en esa obra, tal y como narra la leyenda que le ocurrió a un pintor chino al contemplar acabado su cuadro. Por el contrario, la masa dispersa sumerge en sí misma a la obra artística." (Ibid: 53), tal como acontece en el cine. Muchos autores argumentaban en la época de Benjamin que el cine no era arte porque no era contemplado, sino simplemente visto; Benjamin por el contrario pensaba que el cine era una arte que junto con la fotografía había cambiado la noción misma de arte, el arte en la era de la producción masiva es producido masivamente en los dos sentidos de la palabra, producido en masa y para las masas.

X

¿Pero qué implicaciones tiene un arte masivo? Para algunos el consumo e incluso la participación en la producción de cine de una gran cantidad de personas es un signo de democratización del arte nunca antes visto. No obstante para un pensamiento tan complejo como el de Benjamin los fenómenos sociales nunca son tan sencillos y unívocos, si bien el cine tenía un potencial emancipador, éste se encontraba a principios de siglo amenazado por el fascismo. Durante los gobiernos fascistas en Italia y Alemania el cine fue concebido como una forma de propaganda política y como tal la realización cinematográfica recibía un apoyo financiero y técnico importante, solo con cumplir una condición, que se ajustará a los preceptos del régimen, Benjamin nos aclara cual era el principal precepto que el cine debía cumplir: "El fascismo intenta organizar las masas recientemente proletarizadas sin tocar las condiciones de la propiedad que dichas masas urgen por suprimir. El fascismo ve su salvación en que las masas lleguen a expresarse (pero que ni por asomo hagan valer sus derechos). Las masas tienen derecho a exigir que se modifiquen las condiciones de la propiedad; el fascismo procura que se expresen precisamente en la conservación de dichas condiciones. En consecuencia, desemboca en un esteticismo de la vida política." (Ibid: 56). A servicio claro está del régimen y de la guerra que impulsa,

"Todos los esfuerzos por un esteticismo político culminan en un solo punto. Dicho punto es la guerra. La guerra, y sólo ella, hace posible dar una meta a movimientos de masas de gran escala, conservando a la vez las condiciones heredadas de la propiedad. Así es como se formula el estado de la cuestión desde la política. Desde la técnica se formula del modo siguiente: sólo la guerra hace posible movilizar todos los medios técnicos del tiempo presente, conservando a la vez las condiciones de la propiedad." (Ibid: 56)

¿Pero acaso los desesperados no tienen esperanza? ¿El pensamiento de Benjamin fue vencido por el fantasma del fascismo que recorría Europa y que lo asesino? La respuesta debe ser negativa, Benjamin plantea que  

"La humanidad, que antaño, en Homero, era un objeto de espectáculo para los dioses olímpicos, se ha convertido ahora en espectáculo de sí misma. Su autoalienación ha alcanzado un grado que le permite vivir su propia destrucción como un goce estético de primer orden. Este es el esteticismo de la política que el fascismo propugna. El comunismo le contesta con la politización del arte." (Ibid: 57).

Epilogo

Vemos pues que en el pensamiento benjamineano hay lugar para la esperanza, la cual se nutría tanto del materialismo histórico como del judaismo. "No menor había de ser la presencia judía en la visión de la historia de Benjamin. La concibió como una catástrofe permanente, una incesante recaída en la naturaleza que habrá de perdurar inexorablemente en tanto no advenga el Mesías. Pero el Mesías pudo consistir en muchas cosas para Benjamin." (Yvars y Jarque, 1987: 12). Una de estas formas fue el proletariado, más exactamente el proletariado emancipado, el proletario en acción revolucionaria. Si para los sectores no revolucionarios el tiempo es homogéneo, vacío y progresivo "La consciencia de estar haciendo saltar el continuum de la historia es peculiar de las clases revolucionarias en el momento de su acción." (Benjamín, 1982b: 188). El proletariado revolucionario debe ser un nuevo Josué que dispare contra los relojes para detener el día, el tiempo; el proletario debe estar compenetrado con Karl Kraus cuando manifestó: "!Que el tiempo se detenga! ¡Sol, concluye!" (Benjamín, 1970: 186). "El materialista histórico no puede renunciar al concepto de un presente que no es transición, sino que ha llegado a detenerse en el tiempo. Puesto que dicho concepto define el presente en el que escribe la historia por cuenta propia." (Benjamín, 1982b: 189). Tenemos pues, que el materialismo histórico reconstruye el tiempo, la historia y los acontecimientos, "(...) reconoce el signo de una detención mesiánica del acaecer, o dicho de otra manera: de una coyuntura revolucionaria en la lucha en favor del pasado oprimido. La percibe para hacer que una determinada época salte del curso homogéneo de la historia". (Ibid: 190). Nuevamente confluyen el materialismo histórico y el judaismo en el pensamiento de Benjamin, para el materialismo histórico, el tiempo debe ser un tiempo ahora que haga saltar el continuum de la historia. "Fundamenta así un concepto de presente como «tiempo - ahora» en el que se han metido esparciéndose astillas del mesiánico." (Ibid: 191). En cuanto a los judíos Benjamin nos dice: "Se sabe que a los judíos les estaba prohibido escrutar el futuro. En cambio la Thora y la plegaria les instruyen en la conmemoración. Esto desencantaba el futuro, al cual sucumben los que buscan información en los adivinos. Pero no por eso se convertía el futuro para los judíos en un tiempo homogéneo y vacío. Ya que cada segundo era en él la pequeña puerta por la que podía entrar el Mesías." (Ibid: 191). La esperanza esta siempre presente en Walter Benjamin/Schlemiel, a pesar de morir por el fascismo, su obra está presente en nosotros, su obra ha perdurado y arribado como un Mesías que anuncia la esperanza, el pensamiento de Benjamin esta aquí por que hace parte del tiempo-ahora, "y del mismo modo hace saltar a una obra determinada de la obra de una vida. El alcance de su procedimiento consiste en que la obra de una vida está conservada y suspendida en la obra, en la obra de una vida la época y en la época el decurso completo de la historia." (Ibid: 190).

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Bibliografía

Adorno. Theodor W. (1970), "Caracterización de Walter Benjamin." En: Crítica cultural y sociedad, Ediciones Ariel, Barcelona.
Arendt, Hanna. (1971), "Walter Benjamin." En: Walter Benjamin; Bertolt Brecht; Hermann Broch; Rosa Luxemburgo, Editorial Anagrama, Barcelona.
Benjamin, Walter, (1970), "Karl Kraus. Hombre universal." En: Sobre el programa de filosofía futura y otros ensayos, Monte Avila Editores, Caracas.
______________, (1982a), "La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica." En: Discursos interrumpidos, Taurus Ediciones, Madrid.
______________, (1982b), "Tesis de filosofía de la historia." En: Discursos interrumpidos. Taurus Ediciones, Madrid.
______________, (1999), "Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los humanos." En: Para una crítica de la violencia y otros ensayos. Iluminaciones IV. Taurus, Madrid.
Cano Gaviria, Ricardo, (1993), El pasajero Walter Benjamin. Monte de Avila Editores Latinoamérica, Caracas.
Scholem, Gershom, (1987), Walter Benjamin. Historia de una amistad. Ediciones Península, Barcelona.
Yvars, J. F. y Jarque, V. "Presentación: Scholem en escorzo." En: Gershom Scholem, Walter Benjamin. Historia de una amistad, Ediciones Península, Barcelona.

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Álvaro Andrés Villegas es antropólogo egresado y profesor del Departamento de Antropología de la Universidad de Antioquia (Medellín-Colombia). Actualmente realiza una maestría en Historia en la Universidad Nacional de Colombia, sede Medellín. Ha sido ponente en varios eventos en su país. Así mismo, ha publicado artículos sobre las relaciones Identidad / alteridad en contextos de frontera urbano / rural. Actualmente pertenece al grupo de investigación Ritual y construcción de identidad, adscrito al Instituto de Estudios Regionales (INER) de la Universidad de Antioquia. 

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