Cuando Benjamin formuló en 1924 los primeros planes y notas
para Passagen-Werk, el autor supo que su nuevo proyecto incluía
“perversamente identificados” los “motivos profanos” de su libro de
aforismos Calle de dirección única. Razón por la cual Buck-Morss sostiene
que la Obra de los pasajes emerge de dos movimientos antitéticos: por
un lado, de la forma anticuada de su ensayo El origen del drama barroco
alemán, y, por otro, de una nueva actitud literaria de vanguardia y de
compromiso político. Y aquí es donde encontramos a un personaje determinante en
la vida y en el trabajo de Walter Benjamin: Asja Lacis (Ligatne, Letonia,
1891-Riga, Letonia 1979), directora y actriz de teatro comprometida con la
Revolución de Octubre. Una “comunista excepcional” además de “una de las
mujeres más excepcionales que he conocido”, escribió de ella Benjamin, cuya
influencia fue tan grande que, como reconoció en su diario, le convirtió en un
“hombre nuevo”.El encuentro de Asja Lacis y Walter Benjamin tuvo lugar en Capri, durante el verano de 1924. Asja Lacis había acudido a la isla italiana junto al dramaturgo austriaco Bernhard Reich, su pareja sentimental, en busca de un clima más apropiado para la salud de su hija Daga, enferma de neumonía. Walter Benjamin eligió el mismo destino -en compañía de los filósofos alemanes Eric Gutkind y Ernst Bloch, que le aconsejó leer Historia y conciencia de clase de Luckács-, para escribir El origen del drama barroco alemán. En su autobiografía (Profesión: revolucionaria, 1971; se reeditó en 1976 con importantes cambios que también afectaron al título, Sobre el teatro proletario. Meyerhold, Brecht, Benjamin y Piscator), Lacis hizo mención a aquellos días en Capri donde visitó a Marinetti y se encontró con Bertolt Brecht ,quien les animó a visitar al escenógrafo Caspar Neher en Positano. Fue en el viaje de unas semanas de Reich a Berlín cuando Lacis conoció a Benjamin en Capri
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| Foto: Asja Lacis |
Recuerdo de
Walter Benjamin en Capri
Asja Lacis [1924] | La primavera y el verano los pasamos con
[Bernhard] Reich en Italia. (Mi pequeña hija Daga había enfermado de neumonía y
los médicos recomendaron urgentemente Capri). Hicimos escala en Roma y Nápoles
y permanecimos unos meses en Capri. Vivíamos en una pequeña casa, cubierta
completamente de hojas de parra. En la noche se podía ver claramente la cumbre
del Vesubio y en ocasiones un resplandor. En Capri también residía Sofia Krylenko,
la hermana del conocido revolucionario, entonces comisario de justicia.
Bernhard Reich y yo visitamos con ella al líder de los futuristas, Emilio
Marinetti, y a Máximo Gorki en Sorrento. Marinetti vivía en Capri, en una villa
en un hermoso gran parque. Su vivienda estaba decorada con muebles poco
habituales para la época. En Moscú habíamos estudiado las diez tesis del
futurismo de Marinetti y discutido sobre ellas. Marinetti nos hablaba de
Gabriele D’Annunzio y nos leía en voz alta sus escritos sobre la guerra. Su
mujer sólo vestía dos colores: negro y blanco. Una vez, sin esperarlo, se
presentó Brecht con Marianne. Nos describió muy vivamente Positano y nos
recomendó visitar allí a Caspar Neher. Fuimos en una lancha a motor. Positano
era un lugar muy especial. Parecía un avispero: los hombres vivían en celdas
excavadas en la roca. Entonces todavía era un lugar bien salvaje. Sólo unos
pocos artistas, que no necesitaban ninguna comodidad e incluso la despreciaban,
vivían en Positano.
Reich debía regresar por unos días a Munich. Yo iba a menudo a comprar con Daga a la Piazza. En una ocasión quise comprar almendras en una tienda. No sabía cómo se decían las almendras en italiano, y el vendedor no entendía lo que yo quería de él. A mi lado había mi hombre y dijo: «Señora, ¿me permite ayudarla?» «Por favor», respondí. Conseguí las almendras y salí con mi paquete a la Piazza. El caballero me siguió y me preguntó: «¿Me permite acompañarla y ayudarla con el paquete?» Lo miré y él continuó: «Permítame presentarme: Doctor Walter Benjamin». Le dije mi nombre.
Mi primera impresión: gafas que despedían pequeños destellos de luz, grueso cabello oscuro, nariz fina, manos torpes (el paquete se le caía continuamente de las manos). En conjunto: un intelectual de verdad, uno de los acomodados. Me acompañó hasta casa, se despidió de mí y me preguntó si podía visitarme. Vino ya al día siguiente. Estaba en la cocina –si se le podía llamar cocina a aquella cabina– y cocinaba espaguetis, encendía con paja el fuego. Yo llevaba un vestido gris que en uno de los lados tenía un roto (lo había olvidado). Pronto trabó amistad con Daga. En Dirección única habla de una pequeña muchacha que se negaba a saludar al invitado porque todavía no se había lavado, pero que después de haberlo hecho entró desnuda en la habitación para saludar. Se trataba de Daga. Mientras comíamos los espaguetis dijo: «La observo desde hace dos semanas. Cómo usted, en su traje blanco, con Daga, con sus largas piernas, no atraviesan la Piazza, sino que como flotan por ella.» Se desarrolló una animada conversación. Le hablé de mi teatro infantil en Orel, de mi trabajo en Riga y en Moscú. De inmediato se despertó por su interés por el teatro infantil proletario y por Moscú. Tuve que seguir hablándole no sólo del teatro moscovita, sino también de las nuevas costumbres socialistas, de los nuevos escritores y poetas; le mencioné a Libedinski, Babel, Leonov, Katajev, Serafimovich, Mayakovski, Gastev, Kirilov, Guerasimov, le hablé de la Kollontai y de Larissa Reissner. Él, a su vez, me habló de la literatura francesa moderna, de André Gide y de Los monederos falsos, de Marcel Proust, a quien encontraba increíble, y me tradujo varias páginas de descripciones de éstos. Me proporcionó en unas pocas frases retratos literarios de Vildrac, Duhamel, me tradujo sus pasajes favoritos de las novelas de Giradoux, cuya intelectualidad y delicados análisis del alma elogiaba. Más tarde, ya en Berlín, me dio a leer América, la novela inacabada de Kafka. Kafka me causó una honda impresión. Más tarde me proporcionó El castillo y los relatos cortos de Heinrich von Kleist, por los cuales estaba fascinado. Uno de sus escritores favoritos era Jean Paul. Benjamin llevaba en Capri una vida desordenada. A menudo no comía nada al mediodía, como mucho una tableta de chocolate. Una ocasión apareció muy contento y dijo: he alquilado finalmente una casa fabulosa, venga a echarle un vistazo. Para mi sorpresa, la casa era un agujero en una jungla de viñedos y rosas salvajes.
A menudo me hablaba de su trabajo. Le pedí que me leyera en voz alta su traducción de Charles Baudelaire. Ya antes me gustaba mucho Baudelaire. Me habló mucho sobre Goethe, sobre todo de Las afinidades electivas, que le fascinaba. Decía que era una obra muy moderna en su psicología y en los problemas presentados, y me comentó que trabajaba en un ensayo sobre este libro. Se había metido a fondo en el trabajo de El origen del drama barroco alemán. Supe por él que se trataba de un análisis de la tragedia barroca alemana del siglo XVII, que sólo unos pocos especialistas conocían, pues estas tragedias nunca fueron representadas. Torcí el gesto: ¿Por qué se ocupa de literatura muerta? Estuvo en silencio un rato y luego dijo: en primer lugar llevo al campo de la ciencia, de la estética, una nueva terminología. Para hablar de lo que pertenece al nuevo drama se necesita entonces del concepto de “tragedia”, pero se utilizan indiscriminadamente, sólo como palabras [en alemán se emplean dos términos: Tragödie, Trauerspiel, N.T.]. Yo muestro las principales diferencias entre ambos términos para la tragedia (Tragödie, Trauerspiel). El drama del barroco expresa la desesperación y el descontento hacia el mundo: son en verdad obras muy tristes. La actitud de los trágicos griegos, de los verdaderos trágicos, y del destino, sigue siendo rígida en comparación. Esta diferencia percepción del mundo y la actitud hacia él es importante. Esta diferencia, asimismo, había de ser tenida en cuenta y que procurase finalmente una diferencia entre ambos estilos, concretamente entre Tragödie y Trauerspiel. La dramática del barroco es, de hecho, el origen de que la literatura alemana del siglo XVIII y XIX se amplíe a los dramas trágicos.
En segundo lugar, dijo, se trata de un estudio y no de una mera investigación académica, tiene una conexión inmediata con problemas muy actuales de la literatura contemporánea. Puso énfasis en particular que en su trabajo la dramática barroca era una búsqueda de un lenguaje análoga a la que caracterizaba la aparición del expresionismo. Por eso me he ocupado tan extensamente de la problemática artística de la alegoría, el emblema y el ritual, dijo. Los estéticos tenían hasta entonces la alegoría como un medio artístico de segunda fila. Él quería demostrar que la alegoría es un medio de un alto valor artístico, es más, que es una forma especial de la experiencia estética. Entonces no estuve satisfecha con sus respuestas. Le pregunté si también veía analogías en la forma de ver el mundo (Weltanschaaung) de los dramáticos del barroco y los expresionistas y qué intereses de clase expresaban. Él me respondió vagamente y añadió luego que estaba leyendo a Lukács y comenzaba a interesarse por una estética materialista. Entonces, en Capri, no entendí correctamente la relación exacta entre la alegoría y la poética moderna. Retrospectivamente, me doy ahora cuenta de lo perspicazmente que Walter Benjamin había visto a través los problemas de forma modernos. En los años veinte surgieron las piezas de agitprop y la dramática de Brecht (Mahagonny, La pieza de aprendizaje de Baden sobre el acuerdo), en las que la alegoría funciona como un medio de expresión de valor. En la dramática occidental, por ejemplo en los dramas de Genet, también en Peter Weiss, el ritual es un factor importante. En Capri me explicó que su trabajo sobre el drama barroco alemán tenía una gran importancia para su carrera. Quería emplearlo como escrito de habilitación para conseguirlo una plaza de profesor en una universidad. Como en muchos puntos difería de los dogmas tradicionales e indirectamente polemizó contra Johannes Volkelt, el papa del a estética, tuvo dificultades y tuvo que actuar diplomáticamente. [La obra de Benjamin, considerada uno de las mejores sobre este tema, fue rechazada por las universidades, dando comienzo a una carrera profesional de su autor atravesada de dificultades en los márgenes de la academia. N.T.]
Ahora releo una vez más el libro y me doy cuenta de lo ingenuo que fue Walter. Aunque el escrito parece académicamente correcto, con citas muy eruditas, también en francés y en latín, aunque es brillante y abarca un material tan enorme, es sin embargo claro que este libro no lo había escrito ningún académico, sino un poeta que estaba enamorado de la lengua y desplegaba hipérboles para construir unos aforismos brillantes. Walter Benjamin me escribió poemas. Estaban compuestos en versos arcaicos, en hexámetros y alejandrinos. Eran ricos en contenido y magistrales en la forma. Benjamin me acompañó a una Festo en Capri y Anacapri. Fuimos a la Piazza y vimos allí un espectáculo maravilloso: carretas de fuegos artificiales de diferentes colores corriendo a toda velocidad arriba y abajo, atravesando la noche y emitiendo reflejos dobles: por arriba, en el cielo, y por debajo, en el mar. Una combinación de ornamentos tan llena de fantasía y tan increíble como aquella yo nunca antes la había visto. Estábamos hipnotizados. Cuando me acompañó a casa me dijo: «Eso le cuesta al Estado un buen dinero. Los de arriba entienden, sin embargo, que ha valido la pena. El pueblo no necesita solamente panem, sino también circenses.» En una ocasión llevaba un libro de hebreo consigo. Me dijo que estaba aprendiendo hebreo. Quizás emigraría hacia Palestina. Su amigo Scholem le había prometido allí una existencia segura. Me quedé sin habla. Luego tuvimos una fuerte discusión: el camino de un intelectual progresista llevaba a Moscú, pero en ningún caso a Palestina. Hoy puedo decir con tranquilidad que si hubo alguien que consiguió que Walter Benjain no emigrase a Palestina, ésa fui yo.
Traducción de Àngel Ferrero
Reich debía regresar por unos días a Munich. Yo iba a menudo a comprar con Daga a la Piazza. En una ocasión quise comprar almendras en una tienda. No sabía cómo se decían las almendras en italiano, y el vendedor no entendía lo que yo quería de él. A mi lado había mi hombre y dijo: «Señora, ¿me permite ayudarla?» «Por favor», respondí. Conseguí las almendras y salí con mi paquete a la Piazza. El caballero me siguió y me preguntó: «¿Me permite acompañarla y ayudarla con el paquete?» Lo miré y él continuó: «Permítame presentarme: Doctor Walter Benjamin». Le dije mi nombre.
Mi primera impresión: gafas que despedían pequeños destellos de luz, grueso cabello oscuro, nariz fina, manos torpes (el paquete se le caía continuamente de las manos). En conjunto: un intelectual de verdad, uno de los acomodados. Me acompañó hasta casa, se despidió de mí y me preguntó si podía visitarme. Vino ya al día siguiente. Estaba en la cocina –si se le podía llamar cocina a aquella cabina– y cocinaba espaguetis, encendía con paja el fuego. Yo llevaba un vestido gris que en uno de los lados tenía un roto (lo había olvidado). Pronto trabó amistad con Daga. En Dirección única habla de una pequeña muchacha que se negaba a saludar al invitado porque todavía no se había lavado, pero que después de haberlo hecho entró desnuda en la habitación para saludar. Se trataba de Daga. Mientras comíamos los espaguetis dijo: «La observo desde hace dos semanas. Cómo usted, en su traje blanco, con Daga, con sus largas piernas, no atraviesan la Piazza, sino que como flotan por ella.» Se desarrolló una animada conversación. Le hablé de mi teatro infantil en Orel, de mi trabajo en Riga y en Moscú. De inmediato se despertó por su interés por el teatro infantil proletario y por Moscú. Tuve que seguir hablándole no sólo del teatro moscovita, sino también de las nuevas costumbres socialistas, de los nuevos escritores y poetas; le mencioné a Libedinski, Babel, Leonov, Katajev, Serafimovich, Mayakovski, Gastev, Kirilov, Guerasimov, le hablé de la Kollontai y de Larissa Reissner. Él, a su vez, me habló de la literatura francesa moderna, de André Gide y de Los monederos falsos, de Marcel Proust, a quien encontraba increíble, y me tradujo varias páginas de descripciones de éstos. Me proporcionó en unas pocas frases retratos literarios de Vildrac, Duhamel, me tradujo sus pasajes favoritos de las novelas de Giradoux, cuya intelectualidad y delicados análisis del alma elogiaba. Más tarde, ya en Berlín, me dio a leer América, la novela inacabada de Kafka. Kafka me causó una honda impresión. Más tarde me proporcionó El castillo y los relatos cortos de Heinrich von Kleist, por los cuales estaba fascinado. Uno de sus escritores favoritos era Jean Paul. Benjamin llevaba en Capri una vida desordenada. A menudo no comía nada al mediodía, como mucho una tableta de chocolate. Una ocasión apareció muy contento y dijo: he alquilado finalmente una casa fabulosa, venga a echarle un vistazo. Para mi sorpresa, la casa era un agujero en una jungla de viñedos y rosas salvajes.
A menudo me hablaba de su trabajo. Le pedí que me leyera en voz alta su traducción de Charles Baudelaire. Ya antes me gustaba mucho Baudelaire. Me habló mucho sobre Goethe, sobre todo de Las afinidades electivas, que le fascinaba. Decía que era una obra muy moderna en su psicología y en los problemas presentados, y me comentó que trabajaba en un ensayo sobre este libro. Se había metido a fondo en el trabajo de El origen del drama barroco alemán. Supe por él que se trataba de un análisis de la tragedia barroca alemana del siglo XVII, que sólo unos pocos especialistas conocían, pues estas tragedias nunca fueron representadas. Torcí el gesto: ¿Por qué se ocupa de literatura muerta? Estuvo en silencio un rato y luego dijo: en primer lugar llevo al campo de la ciencia, de la estética, una nueva terminología. Para hablar de lo que pertenece al nuevo drama se necesita entonces del concepto de “tragedia”, pero se utilizan indiscriminadamente, sólo como palabras [en alemán se emplean dos términos: Tragödie, Trauerspiel, N.T.]. Yo muestro las principales diferencias entre ambos términos para la tragedia (Tragödie, Trauerspiel). El drama del barroco expresa la desesperación y el descontento hacia el mundo: son en verdad obras muy tristes. La actitud de los trágicos griegos, de los verdaderos trágicos, y del destino, sigue siendo rígida en comparación. Esta diferencia percepción del mundo y la actitud hacia él es importante. Esta diferencia, asimismo, había de ser tenida en cuenta y que procurase finalmente una diferencia entre ambos estilos, concretamente entre Tragödie y Trauerspiel. La dramática del barroco es, de hecho, el origen de que la literatura alemana del siglo XVIII y XIX se amplíe a los dramas trágicos.
En segundo lugar, dijo, se trata de un estudio y no de una mera investigación académica, tiene una conexión inmediata con problemas muy actuales de la literatura contemporánea. Puso énfasis en particular que en su trabajo la dramática barroca era una búsqueda de un lenguaje análoga a la que caracterizaba la aparición del expresionismo. Por eso me he ocupado tan extensamente de la problemática artística de la alegoría, el emblema y el ritual, dijo. Los estéticos tenían hasta entonces la alegoría como un medio artístico de segunda fila. Él quería demostrar que la alegoría es un medio de un alto valor artístico, es más, que es una forma especial de la experiencia estética. Entonces no estuve satisfecha con sus respuestas. Le pregunté si también veía analogías en la forma de ver el mundo (Weltanschaaung) de los dramáticos del barroco y los expresionistas y qué intereses de clase expresaban. Él me respondió vagamente y añadió luego que estaba leyendo a Lukács y comenzaba a interesarse por una estética materialista. Entonces, en Capri, no entendí correctamente la relación exacta entre la alegoría y la poética moderna. Retrospectivamente, me doy ahora cuenta de lo perspicazmente que Walter Benjamin había visto a través los problemas de forma modernos. En los años veinte surgieron las piezas de agitprop y la dramática de Brecht (Mahagonny, La pieza de aprendizaje de Baden sobre el acuerdo), en las que la alegoría funciona como un medio de expresión de valor. En la dramática occidental, por ejemplo en los dramas de Genet, también en Peter Weiss, el ritual es un factor importante. En Capri me explicó que su trabajo sobre el drama barroco alemán tenía una gran importancia para su carrera. Quería emplearlo como escrito de habilitación para conseguirlo una plaza de profesor en una universidad. Como en muchos puntos difería de los dogmas tradicionales e indirectamente polemizó contra Johannes Volkelt, el papa del a estética, tuvo dificultades y tuvo que actuar diplomáticamente. [La obra de Benjamin, considerada uno de las mejores sobre este tema, fue rechazada por las universidades, dando comienzo a una carrera profesional de su autor atravesada de dificultades en los márgenes de la academia. N.T.]
Ahora releo una vez más el libro y me doy cuenta de lo ingenuo que fue Walter. Aunque el escrito parece académicamente correcto, con citas muy eruditas, también en francés y en latín, aunque es brillante y abarca un material tan enorme, es sin embargo claro que este libro no lo había escrito ningún académico, sino un poeta que estaba enamorado de la lengua y desplegaba hipérboles para construir unos aforismos brillantes. Walter Benjamin me escribió poemas. Estaban compuestos en versos arcaicos, en hexámetros y alejandrinos. Eran ricos en contenido y magistrales en la forma. Benjamin me acompañó a una Festo en Capri y Anacapri. Fuimos a la Piazza y vimos allí un espectáculo maravilloso: carretas de fuegos artificiales de diferentes colores corriendo a toda velocidad arriba y abajo, atravesando la noche y emitiendo reflejos dobles: por arriba, en el cielo, y por debajo, en el mar. Una combinación de ornamentos tan llena de fantasía y tan increíble como aquella yo nunca antes la había visto. Estábamos hipnotizados. Cuando me acompañó a casa me dijo: «Eso le cuesta al Estado un buen dinero. Los de arriba entienden, sin embargo, que ha valido la pena. El pueblo no necesita solamente panem, sino también circenses.» En una ocasión llevaba un libro de hebreo consigo. Me dijo que estaba aprendiendo hebreo. Quizás emigraría hacia Palestina. Su amigo Scholem le había prometido allí una existencia segura. Me quedé sin habla. Luego tuvimos una fuerte discusión: el camino de un intelectual progresista llevaba a Moscú, pero en ningún caso a Palestina. Hoy puedo decir con tranquilidad que si hubo alguien que consiguió que Walter Benjain no emigrase a Palestina, ésa fui yo.
Traducción de Àngel Ferrero
