Pasolini, poeta desnudo — El retorno de una voz múltiple

Pier Paolo Pasolini
✆ Autorretrato con bufanda

Carlos Tarsitano   /   “Ni fiesta, ni funeral”. Hace cuarenta años que el gran poeta y cineasta italiano Pier Paolo Pasolini fue asesinado y hoy un acercamiento a su figura y a su vasta obra requiere, al menos, de algunas cautelas para no resultar banal ni quitarle vitalidad a un pensamiento que tolera mal la momificación. Es inevitable, sin embargo, que el aniversario suscite publicaciones periodísticas, libros y películas consagrados a su memoria. Se trata de una contradicción probablemente insoluble, ya que “Pasolini es aún aquella fuerza del pasado que, paradójicamente, seguimos sin poder alcanzar”. Esta es la inteligente definición de Roberto Amaba y Fernando González García, coordinadores de Pier Paolo Pasolini, una desesperada vitalidad, el número doble de la revista-libro Shangrila, publicado en mayo de este año, consagrado íntegramente al creador boloñés, en el que se desecha tanto la celebración oportunista como el pretexto fúnebre.

Los responsables de este excelente trabajo afirman: “No buscábamos panegíricos de ocasión, ni revisionismos ahistóricos”. Pero “que la muerte de Pasolini no sea la razón de ser de esta publicación no quiere decir que deba ser ignorada.

No podemos instalarnos en la simpleza –irresponsable y perezosa– del artista inmortal ni en el animismo de la obra eterna”. Hay razones de peso: la gran diversidad de los lenguajes pasolinianos, las múltiples relaciones que establecen entre sí, y su literal encarnación en una vida que ilumina períodos enteros de la cultura italiana.

Es complicado escribir sobre este intelectual, de los más singulares del siglo XX. Los coordinadores del monográfico lo ven así: “Pasolini es el anfitrión de la incomodidad, por no decir de la angustia. Te hace confundir las puertas, te niega caminos, choca y esquiva, juega con las señales, te acepta para después rechazarte, te libera en un párrafo y te secuestra en el siguiente. A partir de la contradicción, de la provocación, de la disidencia y de la confrontación, Pasolini se convierte en un generador incansable –y por lo tanto agotador– de nuevos significados”.

Muy diverso, Pasolini, y sin embargo único. La revista italiana Studi pasoliniani, un anuario con colaboradores de distintos países, subraya la articulación de su obra (en varios sentidos, en constante construcción): “La vastedad poliédrica de la obra de Pasolini (que va de la poesía a la narrativa, al ensayo, al cine, al teatro, a la traducción de clásicos, al periodismo, a la pintura), su muy lúcida capacidad de provocación, la fuerza que todavía mantienen sus polémicas públicas, han hecho de este escritor un unicum en el panorama italiano del pasado siglo”. 

En el mismo sentido, la ensayista Daniela Aronica señala: “La versatilidad de su ingenio pone en seguida al desnudo los límites de un análisis unilateral, que privilegie sólo una de las vertientes de su actividad: es difícil, en suma, separar al director del escritor, al polemista del pintor, al amigo tierno al que todos recuerdan del furibundo profeta corsario que –desde las portadas de los periódicos– adivinaba y desenmascaraba, uno tras otro, los secretos y las contradicciones de una sociedad en plena transición hacia el neocapitalismo”. Este artículo, titulado El intelectual total, integra un Especial Pasolini publicado en octubre por la revista de cine Caimán. Aronica recuerda otro dato esencial: “Actualmente, parece fácil darle la razón, pero durante toda su vida Pasolini fue objeto de una persecución violenta y reiterada, que le inscribe entre los grandes mártires del pensamiento laico de la Historia (…) Esa voz incómoda fue bárbaramente acallada en la madrugada del 2 de noviembre de 1975. Las sombras que ocultaron la verdad sobre la muerte de Pasolini no se han disipado”. 

La validez de un pensamiento heterodoxo se halla reforzada por su capacidad de supervivencia: “La importancia de Pasolini no reside solamente en el acto de libertad fruto de su independencia, sino de la dolorosa persistencia de su crítica. Si merece la pena seguir acudiendo a su obra es porque el estado de cosas que denunciara en la misma no sólo no ha desaparecido sino que ha empeorado ostensiblemente. En efecto, a día de hoy seguimos todos en peligro”, afirma Salvador Cobo en un análisis publicado por la revista de pensamiento crítico Cul de Sac.

En las cuatro densas décadas transcurridas desde 1975 una copiosa producción de libros y artículos sobre Pasolini se ha sumado a la ya ingente obra del mismo: “Bastaría con acercarse a la fuente y sobraría todo comentario ajeno. Pero, para abordarla por entero, no cabe duda que la producción de Pasolini impondría al lector una dedicación larga y exclusiva”, concluye. Efectivamente, la Obra Completa editada en Italia, al cuidado del crítico Walter Siti, ocupa diez tomos, a los que hay que sumar dos volúmenes de cartas del cineasta, además de todas sus películas. En cuanto a los ensayos críticos acerca de Pasolini, en el Archivo de la Cineteca de Boloña hay más de 1.500 títulos dedicados al artista.

Ese fenómeno tiene sus riesgos. Los especialistas pueden terminar nublando la propia voz del escritor. Lo que en su caso plantea un doble inconveniente, ya que se trata de un autor que ha expuesto reiteradamente el sustrato racional y las pulsiones irracionales que anidan en su poesía, su teatro, su cine y sus sonadas intervenciones en la vida social y política italiana. Es conveniente, entonces, volver al origen. Es lo que hicieron los cineastas Matteo Cerami y Mario Sesti en 2006, al concebir el documental La voz de Pasolini. “Nada de testimonios”, acordaron, tras preguntarse cómo era posible que en la cultura actual los testigos encuentren más espacio que el autor y la obra misma, sus palabras, sus ideas, sus imágenes. El documental reúne, así, escenas significativas de la historia italiana moderna y textos de Pasolini, leídos en off por el actor Toni Servillo.

Otro probable malentendido es el que atribuye carácter profético a algunos de sus escritos y, en general, al sentido que para Pasolini tuvo la marcha hacia la mundialización del capitalismo y el mestizaje de la Europa contemporánea. También aquí es necesario remitirse a las fuentes. En 1965 Pasolini escribió un muy citado poema titulado Profecía, dedicado a Jean Paul Sartre, que integra el volumen Alí de los ojos azules. Es una suerte de invocación, que en su parte central dice:

Alí de los ojos azules,
uno de los muchos hijos de hijos,
llegará desde Argelia, en barcos
de vela y remo. Con él vendrán
miles y miles de hombres
de cuerpo menudo y los ojos
de perro pobre de sus padres,
en lanchas varadas en los Reinos del Hambre.
Traerán con ellos a sus niños…

Difícil sustraerse hoy a este poema tan bello que prefiguraba hace medio siglo a los “miles y miles” que hoy se agolpan y con frecuencia mueren en las fronteras. Pero este y otros escritos pasolinianos del mismo tenor no están construidos a modo de profecía sino de constatación lúcida –y amarga– de su propio presente, en el que en todo caso él vio lo que otros no quisieron ver, actuó en consecuencia y pagó un precio por haberlo hecho. Detenerse sólo en su clarividencia de entonces (“ya lo decía Pasolini”) libera y tranquiliza al lector, alejándolo del sentido último –corsario– del gesto pasoliniano. Hace un par de años, un digno documental de Gianni Borgna, también titulado Profecía, reflejaba esta circunstancia al reunir imágenes del  poeta en sus viajes por el continente africano mientras, en off, se escuchaban sus palabras –siempre de una categoría poética estremecedora–, que también suenan actuales. 

Pero su historia comienza bastante atrás

A finales de 1921, el joven sargento Carlo Alberto Pasolini y la maestra de escuela primaria Susanna Colussi se casan en la localidad de Casarsa della Delizia, en la provincia de Pordenone, al noreste de Italia. Poco después el militar es trasladado a Bolonia, donde nace Pier Paolo el 5 de marzo de 1922. El padre se adhiere al fascismo y sus diversos destinos como militar hacen  que la familia deba trasladarse varias veces y que él esté mucho tiempo fuera del hogar. Allí el niño establece un fuerte vínculo amoroso con su madre, que durará toda su vida y evocará en sus obras. Después del primer año en Bolonia, se trasladan a Casarsa, el pueblo donde está la casa materna, situado en la región del Friuli. Allí Pasolini volverá muchos veranos. En ese ámbito tiene sus relaciones iniciales con el friulano. Y escribe sus primeros poemas, a los siete años de edad. 

El biógrafo Nico Naldini subraya la importancia de este contacto idiomático: “El fruilano hablado en Casarsa es una variedad periférica. No se habla en la familia Pasolini, donde el italiano es obligado; ni en la familia Colussi, donde se pasa del veneciano al italiano en las relaciones con los Pasolini. Habla friulano todo el mundo de alrededor, aún auténticamente campesino. Pier Paolo, que lo ha escuchado desde niño, cuando comienza a escribirlo es consciente de estar llevando a cabo una especie de ‘místico acto de amor’, conquistando por ese camino aquella lengua incontaminada y absoluta que era el mito soñado en sus lecturas de los poetas herméticos”. 

En los años de formación, Pasolini adquiere su cultura clásica y a los 23 años obtiene el doctorado en Letras por la Universidad de Bolonia. Desde niño muestra facultades para dibujar y siendo estudiante empieza a pintar paisajes. A los 20 años publica, en una edición pagada por él mismo, su primer poemario: Poesie a Casarsa. Es el punto de partida de un largo recorrido poético por una veintena de títulos. 

Hacia el final de la guerra, en enero de 1945, su hermano menor, Guido, que se había unido como partisano a un grupo que luchaba contra la invasión nazi, tiene un trágico fin: es fusilado –en una disputa entre sectores antifascistas– por comunistas garibaldinos partidarios de Tito. Su grupo se oponía a los planes de una supuesta anexión del Friuli. Tenía 19 años y su destino fue conocido por la familia al finalizar la contienda. Así lo recuerda Pier Paolo: “La desgracia que hemos sufrido mi madre y yo es como una inmensa, espantosa montaña que hemos debido atravesar y ahora, cuanto más nos alejamos de ella, más alta y terrible nos parece en el horizonte. (…) Ese chico ha sido de una generosidad, de un valor y de una inocencia increíbles. Y por eso ha sido el mejor de todos nosotros; ahora veo su imagen viva, con sus cabellos, su rostro, su chaqueta, y me siento presa de una angustia indecible, inhumana”.

A comienzos de 1950, Pasolini y su madre se van a vivir a Roma. Dejan atrás el clima de persecución del pueblo en el que fue acusado de “corrupción de menores” y de “actos obscenos en público” (cargos de los que finalmente es absuelto) y se alejan de la presencia de un padre autoritario, progresivamente ganado por el alcoholismo. En la capital –después de pasar un período de penurias económicas– se inicia una etapa de gran vigor creativo para Pasolini, en una Italia que empieza a abandonar su raigambre campesina para abocarse al desarrollo industrial, lo que acentúa las diferencias entre el Norte y el Sur del país: un tránsito cuyas lacras el escritor fustigará en sus numerosos escritos periodísticos. Del mundo de los campesinos friulanos, Pasolini pasará a frecuentar en la capital a un círculo de intelectuales y artistas que serán sus amigos durante años, como Alberto Moravia, Elsa Morante, Atilio Bertolucci, Laura Betti, Dacia Maraini, entre otros. Al mismo tiempo, descubre la vida de la periferia romana, un mundo de los márgenes en el que se relaciona con jóvenes de esas barriadas, cuando ya es pública su condición de homosexual. Este ambiente del subproletario romano, ignorado y despreciado por la sociedad bienpensante, será el de su primera novela, Ragazzi di vita [Chicos del arroyo, según la traducción española, o Muchachos de la calle, de acuerdo a la argentina], publicada cuando tenía 33 años. En esos arrabales desolados, en los que se habla el romanesco y las jergas que el autor incorpora a su novela, comienza un pulso narrativo que se distribuirá en ocho títulos publicados en vida, más la inacabada Petróleo, un largo y singular trabajo editado de manera póstuma.

A los 38 años, Pasolini publica su primer ensayo, Pasión e ideología, y tres años más tarde filma su primera película, Accattone, punto de partida de una obra cinematográfica muy original y polémica. En esta época, al tiempo que se produce el declive del neorrealismo, el cineasta explora y combina los distintos mimbres del fulgor poético, la fuerza narrativa, y un nuevo enfoque cinematográfico. Y participa con otros escritores en la creación y dirección de dos revistas culturales emblemáticas: L´ Officina y Nouvi Argomenti.

El teatro, del que ya había mostrado algunos esbozos en su juventud, reaparece con fuerza en 1966 (Pasolini tiene 44 años). Ese año escribe seis tragedias en verso, de las que solo una, Calderón, se publica en vida del autor. Las restantes, sometidas a constantes reescrituras, se publican después de su muerte. A la par que las obras, elabora un Manifiesto para un nuevo teatro, en el que sienta las bases de sus propuestas estéticas para la escena: el teatro de la Palabra. 

Ya entonces el Pasolini polemista empieza a tener una presencia notoria en los debates del convulso tránsito italiano entre los años sesenta y setenta. Tanto en razón de su homosexualidad como del contenido de su obra, varias de sus novelas y películas fueron sometidas a procesos judiciales –que tras ásperos caminos terminan siempre en absolución–. No es casual: el escritor libra en solitario un combate radical contra los males italianos, encarnados ahora en un cambio de época signado por el consumismo y la homologación de la sociedad neocapitalista. Comunista fuera del partido, en el que estuvo enrolado dos años y del que fue expulsado, escribe fundadas diatribas contra la Democracia Cristiana y la Iglesia católica, además de tener posturas polémicas ante la ley del aborto (que desaprueba) y los jóvenes protagonista de Mayo del 68 (a los que critica severamente).

Una vez más, él mismo explica ese proceso de reacción de los poderes (políticos, culturales, religiosos) frente a lo que llama insubordinación: “Esta insubordinación la han transferido al plano moral, y la homosexualidad se ha convertido, mediante esta operación de transfert, en el principio mismo del mal. No es tanto por el homosexual al que siempre han condenado, sino por el escritor sobre el que no ha tenido efecto la homosexualidad como medio de presión, de chantaje para que entrara en sus filas”.

No obstante, su actividad sigue siendo intensa. “Si no trabajo estoy triste”, dice. De la poesía al periodismo, pasando por una gran dedicación al cine, los estudios semiológicos, la adaptación de tragedias clásicas, la fabulación narrativa y los ensayos. La sociedad italiana está dando pasos hacia una uniformidad que él juzga siniestra. Se alejan cada vez más los mundos que cree auténticos. Ya no están entre los campesinos italianos ni entre los habitantes de los arrabales de Roma, sino en el Tercer Mundo, en Oriente Medio, la India o África, lugares que Pasolini recorre para buscar –además de localizaciones para filmes como Edipo o Medea– los vestigios de lo arcaico, en los que encuentra una perdida dimensión del hombre. 

Pasolini no teme la contradicción. En buena medida en ella se asienta la radicalidad de sus puntos de vista. Sin embargo, impresiona la coherencia que subyace a su visión de la sociedad y la lucidez en la percepción de las mutaciones. Sobre todo en los términos de los grandes bloques históricos que estaban en juego en su época. Laico y ateo, es imposible desconocer la religiosidad que anima muchas de sus obras, y no sólo El Evangelio según San Mateo. Imbuido en los postulados del filósofo marxista Antonio Gramsci acerca de una cultura nacional-popular, en sus últimos años se propone hacer, en cambio, una obra más elitista, difícil y provocadora, sólo dirigida a los sectores avanzados de la burguesía. La dualidad mundo intelectual y artístico/mundo de los muchachos de la calle es una constante en su vida, que se mantiene hasta el momento mismo del asesinato. Muchos encendidos debates Pasolini los incita desde la primera página del Corriere della Sera, el gran periódico de derechas en el que escribe durante años, lo que suscita reacciones irritadas en su contra. 

La periodista Natalia Aspesi le reprocha, en una entrevista, el machismo que ve en sus últimas películas y le señala que en Los cuentos de Canterbury presenta un panorama desolador de las mujeres: obscenas, embusteras, caprichosas, traidoras, amorales, falsas, sin ningún atractivo a pesar de ser bellas. El cineasta responde: “¿Ha encontrado a los hombres mejores? ¿No son también ellos obscenos, embusteros, caprichosos, traidores, amorales, falsos, sin ningún atractivo a pesar de ser bellos? Sólo he salvado a algún viejo. No comprendo por qué las mujeres cometen el error de acusarme de misoginia cuando debería ser acusado de misantropía”. Este tipo de réplicas lo convierten en un interlocutor dispuesto a analizarse a sí mismo. Ante un grupo de estudiantes explica así su relación con la realidad: “De una forma esquemática la puedo sintetizar: mi incapacidad de ver en la naturaleza la naturalidad. A otros, las cosas, la realidad, les parecen normales, naturales. A mí todo me parece revestido por una especie de luz relevante, especial, que por eso es mejor definir como sagrada. Y esto determina mi estilo, mi técnica”. 

A los 47 años, Pasolini viaja en 1969 por segunda vez a Nueva York, una ciudad que le fascina y en la que percibe la vitalidad americana (como Federico García Lorca cuatro décadas antes). El biógrafo Enzo Siciliano realiza una penetrante valoración de este descubrimiento: “Pier Paolo confundía los vaivenes de la fisiología con la vitalidad creativa y, en la soledad a la que se había condenado, se conformaba con esto. Cada vez más convencido de que un poeta, un intelectual, tenía que huir de los valores de la convivencia burguesa, exaltaba lo que se presentara liberado de toda obligatoriedad. Le habría encantado recorrer el camino del éxtasis físico, del aturdimiento vital, de una voluptuosidad inconexa y abandonada”. 

Luigi Fontanella, docente de la Universidad Estatal de Nueva York, destaca el carácter pedagógico de las intervenciones públicas de Pasolini: “Como muy pocos intelectuales italianos contemporáneos suyos supieron hacer, era capaz de conducir, por medio de razonamientos pedagógicos, al punto central de una cuestión, poniendo rigurosamente de relieve y en claro sus puntos más problemáticos, sabiendo descifrar los códigos tras los cuales se ocultaban, y sabiendo ilustrarlos (enseñarlos) nada más ni nada menos que como lo haría un buen educador”. 

En ese mismo viaje a Nueva York Pasolini concede a Giuseppe Cardillo, director del Instituto Italiano de Cultura de la ciudad, una larga entrevista destinada a alumnos universitarios. Entre los muchos asuntos sobre los que se muestra muy explícito figura el siguiente autoanálisis: “Yo diría que desde un punto de vista clínico, objetivo, sin realizar juicios de valor, diría que lo que caracteriza principalmente mi psicología es una determinada forma de narcisismo; es decir, una especie de amor hacia mí mismo que en realidad ahonda en los típicos complejos de inferioridad, complejos de culpa, etcétera. Por tanto, la ambigüedad que le comentaba antes probablemente nazca de ahí, es decir, de la transformación de mi narcisismo en formas sublimadas de proyección hacia los demás”. 

La religiosidad, presente desde los primeros versos escritos en friulano hasta las obras literarias y cinematográficas más maduras, es hija del lenguaje: “La religiosidad se halla en el estilo; es decir, cuando yo hablo de los suburbios romanos no los convierto en un fenómeno objetivo, natural. Todo esto no es verdad; a lo sumo, lo es en apariencia; en realidad los suburbios romanos se me aparecen precisamente como una aparición, un sueño, un sueño estilístico”. 

Estos sueños precedieron a la pesadilla.

En la noche del 1 al 2 de noviembre de 1975 Pasolini fue asesinado en un descampado cercano al puerto de escala para hidroaviones de Ostia, localidad costera situada a 25 kilómetros de Roma. Tenía 53 años. Después de sufrir un atroz castigo y de ser arrollado por un automóvil en medio de la oscuridad, su cuerpo fue abandonado en el lugar junto a un montón de basura y hallado por una vecina, Maria Teresa Lollobrigida, que denunció el hecho. El único condenado por “muerte en colaboración de otros”, a nueve años de prisión, fue el entonces menor de 17 años Giuseppe Pelosi, con antecedentes por robo, quien se autoinculpó aduciendo defensa propia al negarse a mantener relaciones sexuales con el cineasta. Otros jóvenes detenidos fueron puestos en libertad.

Esta versión oficial e inicial, que tiene muchas lagunas, fue rápidamente cuestionada por numerosas fuentes, por lo que desde entonces hasta hoy el caso fue abierto y vuelto a cerrar en cuatro ocasiones. La última vez se reinició en 2010 y se archivó en mayo de 2015, ratificando que hubo una actuación en grupo pero sin que las pruebas y análisis aportados lograran la identificación de sus integrantes, que eran al menos tres. Nunca aparecieron los hombres que fueron vistos por los testigos en el lugar, junto a dos coches y una moto.

La hipótesis de un asesinato por motivaciones políticas (Pasolini tenía ya numerosos enemigos en las esferas del poder democristiano y de la derecha fascista, los servicios secretos y las tramas mafiosas) nunca fue descartada, como la versión de que se trató de una extorsión de chaperos. Veinte años después de la noche del crimen el cineasta Marco Tulio Giordana realizó una contundente denuncia de las irregularidades del proceso judicial en el film Pasolini, un delitto italiano. Giordana es el director de la excelente película La mejor juventud, que toma su nombre del libro de poemas La meglio gioventù del poeta boloñés.

El cineasta español Javier Rebollo, por su parte, acaba de publicar en la revista Caimán el artículo Hay que matar a Pasolini, en el que recuerda que éste trabajaba, en el momento de su muerte, “en una monumental novela protagonizada por un trasunto de Enrico Mattei”, el presidente de la Empresa Nacional de Hidrocarburos (ENI) cuyo avión estalló en el aire, viniendo de Sicilia, en octubre de 1962. Mattei se había enfrentado con las grandes compañías petrolíferas internacionales. En 1970 fue asesinado en Palermo el periodista Mauro de Mauro, que investigaba la muerte del empresario para la película de Francesco Rosi El caso Mattei. Ésta se estrenó en 1972 protagonizada por el actor Gian Maria Volonté.

Rebollo subraya que la novela inacabada que entonces escribía Pasolini se llama Petróleo “y solo fue publicada en 1992 y muy mal leída. Únicamente el tiempo la pondrá junto a las grandes novelas del siglo, una investigación que debía tener dos mil páginas en forma de alegoría sobre el poder y el sexo que, a la postre, le costó la vida al poeta y cineasta”. Otro elemento agregado a este espeso misterio italiano es el presunto robo de un capítulo de Petróleo, que al parecer revelaba la trama mafiosa de las petroleras y el Estado, y que desapareció de su casa después de que lo asesinaran.

Pasolini murió en Ostia, en el mismo lugar en el que había filmado el año anterior algunas escenas fulgurantes de Las mil y una noches. En el relato de un viaje por la costa italiana que el cineasta realizó en 1959 describió esa playa de Roma con esta enigmática imagen: “Llego a Ostia con una tormenta azul como la muerte. El agua se evapora entre truenos y rayos. Los veraneantes se aprietan en los bares, en las casetas, con la cola entre las piernas. Los sitios, vacíos, parecen inmensos”. En Ostia hay un monolito que recuerda a Pasolini y a él se dirige en su moto Nanni Moretti, en una secuencia de su película Caro diario (1993) en la que ofrece un homenaje sin palabras al escritor, cuyos restos están sepultados en la localidad friulana de Casarsa.

“Todos estamos en peligro”

La entrevista que realizara el periodista Furio Colombo a Pasolini el 1 de noviembre de 1975 sitúa muy bien la actitud en que se encontraba el intelectual pocas horas antes de su asesinato: una lúcida radicalidad, coherente con los numerosos combates dialécticos y actitudes existenciales ejercidos en su vida, y un gran aislamiento. Ya había propuesto la eliminación de la escuela y la televisión, que asentaban el sistema de dominio, o procesar a los dirigentes democristianos, causas para las cuales se encontraba cada vez más solo. Colombo ha recordado en estos días que la conversación duró horas, que tuvo largas pausas y que Pasolini mostraba una “seca severidad, que parecía aislarlo, como si estuviéramos en una secuencia pública que alguien estuviese filmando”. La entrevista fue publicada en el suplemento Tuttolibri, del periódico La Stampa, el 8 de noviembre de ese año. En ella el periodista indaga en las contradicciones que ve en ese hombre de 53 años que tiene frente a sí, capaz de respuestas honestas y fundamentadas.

Se puede advertir en estos pocos ejemplos:

“El rechazo ha sido siempre un gesto esencial. Los santos, los ermitaños, pero también los intelectuales. Los pocos que han hecho la historia son aquellos que han dicho no, nunca los cortesanos y los ayudantes de los cardenales. El rechazo, para funcionar, debe ser grande, no pequeño, total, no sobre este o aquel punto, ‘absurdo’, no de sentido común. Eichmann, amigo mío, tenía mucho sentido común. ¿Qué le faltó? Le faltó decir no, pero cuando estaba en lo alto, al principio, cuando lo que hacía era sólo administración rutinaria, burocracia. A lo mejor incluso habrá dicho a los amigos: a mí ese Himmler no me gusta mucho. Habrá murmurado, como se murmura en los editoriales, en los periódicos, en el mundo del amiguismo y en la televisión. O también se habrá rebelado porque este o aquel tren se paraba una vez al día para las necesidades y el pan y el agua de los deportados, cuando hubieran sido más funcionales o más económicas dos paradas. Pero nunca bloqueó la maquinaria. Entonces los problemas son tres. Cuál es, como dices tú, ‘la situación’, y por qué se debería pararla o destruirla. Y cómo”. 

“El poder es un  sistema de educación que nos divide en sojuzgados y sojuzgadores. Pero cuidado. Un mismo sistema educativo nos forma a todos, desde las llamadas clases dirigentes hasta los pobres. Por eso todos quieren las mismas cosas y se portan de la misma manera. Si tengo en las manos un consejo de administración o una operación bursátil, los utilizo. Si no, una barra de hierro. Y cuando utilizo una barra de hierro hago uso de mi violencia para obtener lo que quiero. ¿Por qué lo quiero? Porque me han dicho que es una virtud quererlo. Yo ejerzo mi derecho-virtud. Soy asesino y soy bueno”.

“¿Nunca has visto esas marionetas que hacen reír tanto a los niños porque tienen el cuerpo para un lado y la cabeza para otro? Me parece que Totò hacía un truco parecido. Así veo yo la inmensa tropa de intelectuales, sociólogos, expertos y periodistas de las intenciones más nobles: las cosas suceden aquí y la cabeza mira hacia allá. No digo que no exista el fascismo. Digo: dejad de hablarme del mar mientras estamos en la montaña. Este es un paisaje distinto. Aquí existe el deseo de matar. Y este deseo nos ata como hermanos siniestros de un fracaso siniestro de todo un sistema social. También a mí me gustaría que todo se resolviese con aislar a la oveja negra. Yo también veo las ovejas negras. Veo muchas. Las veo todas. Éste es el problema, ya se lo he dicho a Moravia: por la vida que llevo pago un precio… Es como alguien que baja al infierno. Pero cuando vuelvo –si es que vuelvo– he visto otras cosas, más cosas. No digo que tengáis que creerme. Digo que tenéis que cambiar continuamente de discurso para no enfrentaros a la verdad”.

—¿Y cuál es la verdad?

—Siento haber utilizado esta palabra. Quería decir la evidencia (….)

—¿Por qué piensas que para ti las cosas están más claras?

—No quisiera hablar más de mí, quizás he hablado incluso demasiado. Todos saben que mis experiencias las pago personalmente. Pero están también mis libros y mis películas. Quizás soy yo quien se equivoca. Pero sigo diciendo que estamos todos en peligro.

Cuatro décadas después de esta entrevista, sus ecos son múltiples.

El aniversario y las huellas del artista

Un hecho que tal vez no sea propiamente anecdótico es que Pasolini, acostumbrado a ir al núcleo de los problemas y entrenado por el periodismo a los titulares concisos y expresivos, ha puesto el título, indirectamente, a muchos textos dedicados a su figura. “Una desesperada vitalidad”, que procede del poema homónimo publicado en el libro Poesía en forma de rosa, es uno de los que más se repite. Lo mismo ocurre con la expresión “Soy una fuerza del pasado”, de otro conocido poema de 1962. También ha titulado “Todos estamos en peligro” la citada entrevista de Furio Colombo, que le ofrece terminar la conversación que han tenido pidiéndole un título para la misma. Finalmente, definió como un “testamento espiritual-intelectual” las reflexiones contenidas en una serie de conversaciones con el periodista inglés Peter Dragadze, y con un título similar se han publicado.

Pier Paolo Pasolini, una desesperada vitalidad es asimismo el título del ya citado monográfico de la revista de cine Shangrila. Los coordinadores subrayan el hecho de que la publicación encargó todos los estudios que contiene hace dos años a una treintena de especialistas, y que la salida se adelantó premeditadamente seis meses al aniversario de la muerte del cineasta. El número está estructurado de manera transversal a la obra pasoliniana, con ocho núcleos de interés: Paisajes, Lenguas, Tiempo, Cuerpos, Lienzos, Poder, Visiones e Itinerarios, más una selección de citas del escritor intercaladas entre una y otra sección. Las fotografías en blanco y negro reproducidas en el número tienen un carácter marcadamente conceptual, para enlazar con los textos correspondientes y no ser una mera ilustración de los mismos.

Algunas de las cuestiones tratadas son éstas: la dificultosa herencia de Pasolini en el cine, la relación entre el poeta y Hölderlin (ambos repudiados y disidentes), el amor por el friulano y la inocencia de las patrias chicas, el diálogo entre el teatro y el cine, la fuerza poética de la contradicción, los discursos y límites de la corporeidad (a propósito de la trilogía de la vida), el presente en el pasado (el caso Salò), la pasión pictórica del cineasta, la mirada de frente al Poder sin rostro, la escritura fílmica de El Evangelio según San Mateo.

La misma editorial ha publicado este año un número dedicado a Los ‘Apuntes’ como forma poética en Pasolini, de Fernando González García, en el que se analizan sus películas Apuntes para un filme sobre la India (1968) y Appunti per un´Orestiade africana (1970), y otros procedimientos de escritura fragmentaria en la obra del poeta y cineasta.

El año pasado, al acercarse el 40º aniversario, el director estadounidense Abel Ferrara dio en la película Pasolini su versión de los últimos momentos de la vida del cineasta, interpretado en la película por el actor Willem Dafoe, al que acompañan Ninetto Davoli, María de Madeiros, Ricardo Scamarcia y Adriana Asti. Su recreación es bastante convencional, no muy consistente en cuanto a la vital impronta política del personaje, y está centrada en contraponer los elementos de la vida del poeta en la intimidad, junto a su madre y su prima, con la dramatización de su brutal asesinato. Imagina, hacia el final, cómo sería el filme que proyectaba Pasolini y que su muerte truncó. En estas imágenes aparece Ninetto Davoli, el actor angélico de tantos filmes pasolinianos, en la actualidad un hombre canoso, que conserva su risa de siempre.

Este año también se ha publicado una novela, Pasolini o la noche de las luciérnagas, de José María García López, que recrea con minuciosidad y pulso narrativo la vida del poeta, tomando numerosos y detallados elementos documentales. En la trama se introduce la acción de una pareja de investigadores de las circunstancias que llevaron al asesinato, desde la perspectiva de la actualidad. Buena prosa para un tácito homenaje.

En la mayor parte de estas publicaciones de 2015 se alude a los caminos recorridos por este creador en el desarrollo de su obra polimorfa, que aquí se evocan.

“Hacer cine es escribir en un papel que arde”

Cuando Pasolini llega por primera vez a la dirección cinematográfica, en 1961, ya tiene una considerable obra como escritor. Pero el cine irá ganando su interés y dedicación hasta su muerte. Tiene experiencia como guionista pero no el conocimiento técnico requerido para la dirección. “Va descubriendo, a medida que rueda, los movimientos de cámara, los distintos objetivos que pueden emplearse, la técnica del montaje, todo un mundo que se abre ante él deslumbrándolo y superando con creces las expectativas que en este nuevo medio de expresión artística había depositado”, recuerda el crítico Miguel Ángel Barroso.

Este aprendizaje sobre la marcha, sin embargo, no supone titubeos a la hora de dirigir a los actores o reservas a la hora de abordar sus estudios teóricos sobre el cine. Si bien en los primeros años el director opta por actores no profesionales, como Franco Citti o Ninetto Davoli, a los que elige “por lo que son” –y amigos que intervienen en pequeños papeles como Elsa Morante, Giorgio Agamben o Natalia Ginzburg, y su propia madre, la María de El Evangelio…– progresivamente va incorporando a sus filmes a profesionales como Anna Magnani, Silvana Mangano, Maria Callas, Orson Welles o Terence Stamp. 

Es conocido su ensayo sobre el plano-secuencia, el plano sin cortes de montaje, en el que Pasolini establece la siguiente relación entre esa técnica y la realidad: “Desde el momento en que nacemos hasta el momento en que morimos, pasa ante nosotros un plano-secuencia infinito. Por tanto, el cine no es sino una máquina de rodaje ideal colocada delante de este plano-secuencia, de este desarrollo continuo de acontecimientos que pasa ante nuestros ojos (…) De esto deriva la importancia del montaje. Hay un salto, de calidad diría yo, o incluso de sentido, entre lo que representa el cine en teoría, es decir un plano-secuencia infinito, y lo que representa el cine en concreto, es decir, una película. Lo importante de una película es el montaje, la reducción de la línea infinita a un segmento, en cuyo final aparece precisamente la palabra Fin”.

Por eso el cine no es un medio que representa la realidad, sino que la produce de nuevo, la re-produce utilizando la misma realidad física, los mismos cuerpos y objetos, y la misma secuencia temporal que quiere reproducir. “El cine, con respecto a otras formas expresivas, anula la realidad”, concluye Silvestra Mariniello en su amplio estudio sobre el cineasta. Desde el punto de vista de la época, señala, las dos décadas en las que Pasolini se dedica al cine suponen un cambio profundo en la vida de Italia, que vive el tránsito entre los años de la resistencia cultural al fascismo y el auge del neocapitalismo, un viaje en el que la figura del intelectual se redefine y que tendrá gran importancia en una personalidad como la de este creador. Es así que éste revisa permanentemente el sentido de su obra. Después de haber filmado la llamada trilogía de la vida, el cineasta “abjura” de ella en un célebre escrito recogido en el libro Cartas luteranas, aunque no se arrepiente de haberla hecho. Las razones que aduce, en un momento en que “todo se ha vuelto al revés”, son que la lucha por la democratización y la liberación sexual “ha sido superada y trivializada por la decisión del poder consumista de imponer una tolerancia tan amplia como falsa”, la realidad de los cuerpos inocentes ha sido pisoteada por dicho poder y lo que en las fantasías sexuales era “dolor y alegría se ha convertido en engaño suicida, en tedio informe”.

Tiene interés recordar algunos comentarios del cineasta sobre sus películas, así como la recepción crítica que tuvieron en su momento.

Accattone (1961). “Es un filme que surgió en Italia en cierto momento cultural, cuando el neorrealismo había muerto. El neorrealismo era la expresión cinematográfica de la Resistencia, del redescubrimiento de Italia con todas nuestras esperanzas por un nuevo tipo de sociedad. Duró hasta fines de los años cincuenta. Después el neorrealismo murió porque Italia cambió: el establishment consolidó su posición sobre la base de la pequeña burguesía y el clero. Por ello, Accattone es como es (aparte del hecho de que es como es porque la hice como la hice) por razones culturales externas”.

El crítico Ángel Quintana, por su parte, escribió: “El discurso místico-religioso de Accattone, inserto en medio de una realidad suburbial que el cine nunca había mostrado con tanta crueldad, provocó una cierta incomprensión de la crítica frente a una película que, a partir de los postulados de nuevo cine, propugnaba la constitución de una apasionante poética personal”.

Mamma Roma (1962). “Pienso que lo que les escandalizaba en Accattone era la mezcla entre el violento subproletariado de Roma y la música de Bach, mientras que en Mamma Roma hay una combinación distinta, que es menos sorprendente: la gente normal que trata de acceder a la pequeña burguesía con la música de Vivaldi, que es mucho más italiana y está basada en la música popular, por lo que la contaminación es mucho menos violenta y sorprendente”. (...) “La muerte determina la vida, pienso yo, y lo he escrito en uno de mis recientes ensayos, donde comparo la muerte con el montaje. Una vez terminada, la vida adquiere sentido; hasta ese momento no había cobrado sentido; su sentido estaba en suspenso y por lo tanto era ambiguo. Para mí, la muerte es la culminación de la épica y del mito”.

Pajarracos y pajaritos (1965). “Creo que el elemento nuevo en Uccellacci e Uccelini era que intenté que fuese más cine; casi no hay referencias a las artes figurativas y hay muchas más referencias explícitas a otros films (…) Toda la primera parte es una evocación del neorrealismo, aunque naturalmente de un neorrealismo idealizado. Otras, como el episodio de los clowns, intenta evocar deliberadamente a Fellini; de hecho, inmediatamente después el cuervo les habla a los dos y dice: La época de Brecht y Rossellini ha acabado. El episodio entero es una larga cita”.

El crítico José Luis Guarner comentó: “Pajarracos y pajaritos viene a ser algo parecido a un milagro. De todas las películas de Pasolini es la que más se ofrece, en apariencia, como un bric-à-brac imposible, un manual de cinéfilo, una recopilación de homenajes a cineastas preferidos, un batiburrillo de citas, ideas y estilos contrapuestos: las cómicas mudas –con Totò reproduciendo constantemente gestos de Chaplin–, la santa simplicidad de Rossellini y su Francesco, la poesía didáctica de Godard…”.

Edipo, el hijo de la fortuna (1967). “Tenía dos objetivos: primero, hacer una especie de autobiografía completamente metafórica (y, por consiguiente, mitificada); y segundo, confrontar el problema del psicoanálisis y el problema del mito. Pero en lugar de proyectar el mito sobre psicoanálisis, reproyecté el psicoanálisis sobre el mito. Esta era la operación fundamental de Edipo. Pero me mantuve muy libre y seguí todas mis aspiraciones e impulsos. No me privé de ninguno. Ahora bien, el resentimiento del padre hacia su hijo es algo que sentía de forma más clara que la relación entre el hijo y la madre, porque la relación entre un hijo y su madre no es una relación histórica, es una relación puramente interior, privada, que está al margen de la historia, es metahistórica y, por cosiguiente, ideológicamente improductiva, mientras lo que produce historia es la relación de odio y amor entre el padre y el hijo, por lo que lógicamente me interesó más. (…) He sentido muy profundamente el amor hacia mi madre, y toda mi obra está muy influida por esto, pero es una influencia cuyo origen está muy dentro de mí. En cambio, todo lo ideológico, voluntario, activo y práctico de mis actos como escritor depende de la lucha con mi padre. Por eso puse cosas que no estaban en Sófocles”.

Medea (1970). “En Medea he recuperado todos los temas de mis restantes filmes (…) En cuanto a la obra de Eurípides, me he limitado simplemente a unas cuantas citas. Curiosamente, esta obra está basada en un fundamento teórico de la historia de las religiones: Eliade, Frazer, Levi-Bruhl, obras de etnología y antropología modernas. Medea es la confrontación del universo arcaico, hierático, clerical, y del mundo de Jasón, mundo, por el contrario, racional y pragmático. Jasón es el héroe actual (la mens momentanea) que no solamente ha perdido el sentido metafísico, sino que ni siquiera se plantea problemas de este tipo. Es el técnico abúlico, cuya investigación está dirigida únicamente hacia el éxito”.

Los cuentos de Canterbury (1972). “Empecé el rodaje de I racconti di Canterbury cuando se presentó El Decamerón al público italiano. Hasta ese momento yo había tenido pretextos ideológicos para hacer películas; con esa trilogía mis pretextos son de orden ontológico. Quizá se debe a mi envejecimiento. Cuando se es joven, se tiene más necesidad de ideología para vivir. Con la vejez, la vida se hace más estrecha y se basta a sí misma. Ya no tengo el problema del futuro, porque he comprendido que el futuro es como hoy. Esta trilogía [El Decamerón, Los cuentos de Canterbury y Las mil y una noches] es una declaración de amor a la vida.

El crítico Robert Benayoun opinó:

“Extraño este Pasolini, con su obra desigual, ampulosa, que va del colmo de la ambición a las cumbres de la astucia. Este filme forma parte de su vena menor. Estamos lejos de sus exhortaciones cristiano-marxistas (Porcile, El Evangelio según San Mateo…), de sus mitologías sublimes (Edipo, Medea, Teorema), pero el gran público, aquí adulado, no se aburrirá. Pasolini en su versión festiva tiene un gusto suntuoso por los cuadros barrocos, un ritmo sereno, un talento de iluminista y de pintor de frescos (pasa de Holbein a El Bosco vía Durero o Carpaccio)”.

Las mil y una noches (1974).

“Años atrás, mi ambición era la de lograr lo que Gramsci llamaba ‘una obra de arte nacional y popular’. Ha pasado el tiempo. Conseguir una película nacional-popular, hoy en día, ha resultado ser un sueño. Las masas están inertes y se ha hecho difícil distinguir las clases sociales. Nuestra sociedad de consumo ha unificado naciones y clases. Lo que llamamos el gran público se reduce a un concepto numérico. Yo quería que mi trilogía de la vida cinematográfica fuese vista y comprendida por todos; por esto decidí abordar las formas de narración más puras y simples e introducirme en las misteriosas redes de esos cuentos genuinos que me parecen más fascinantes y universales que cualquier otra forma narrativa moral o ideológica”.

Salò o los 120 días de Sodoma (1975).  

“Mis películas no han sido nunca eróticas, desgraciadamente… Incluso ésta no creo que sea erótica, puede ser que trastorne o que choque, no lo sé muy bien, pero erótica no, jamás; quizás porque estoy inhibido y no sé representar el erotismo en tanto que erotismo… El eros en mis películas es siempre una relación dramática, metafórica. Hoy el sexo es la satisfacción de una obligación social, no un placer contra las obligaciones sociales. De esto deriva un comportamiento sexual radicalmente diferente de aquel al que yo estaba acostumbrado. Para mí, pues, el traumatismo ha sido (y es) casi intolerable. En Salò el sexo es una representación o metáfora de esta situación, la que vivimos en estos años: el sexo como obligación y fealdad. El poder –cualquier poder, legislativo y ejecutivo– tiene algo de bestial. En su código y en su praxis, en efecto, no hace nada más que sancionar, poner en acto la violencia más primitiva y ciega de los fuertes contra los débiles, es decir, de los explotadores contra los explotados. La anarquía de los explotados es desesperada, idílica, y sobre todo provisoria, eternamente irrealizada. Mientras que la anarquía del poder se concreta con la mayor facilidad en artículos del código y en praxis. Los poderosos de Sade no hacen otra cosa que escribir Reglamentos y aplicarlos regularmente”.

Poesía civil y autobiografía 

O sen svejàt
dal nòuf soreli
O me cialt jet
bagnàt di àgrimis! Cu n’altra lus
misvej a planzi
I dìs ch’a svualin
via coma ombrenis.

[¡Oh pecho despierto/ del nuevo sol!/ ¡Oh mi caliente lecho/ bañado en lágrimas! / Con otra luz/ me despierto a llorar/ los días que pasan/ volando como sombras].

Este poema, titulado Alba, integra el primer libro publicado por Pasolini en el dialecto de la región del Friuli. Es un joven de 20 años. Poco después, en 1943, da a conocer La meglio gioventù. Poesie friulane, un poemario más extenso que tendrá una extraña continuidad, ya que después de aventurarse por otros caminos en sus libros escritos en italiano, vuelve –en el último año de su vida– a publicarlo con ligeras modificaciones dentro de una antología en friulano titulada La nuova gioventù, que reúne poemas escritos entre 1941 y 1974. En los años de su iniciación, Rimbaud y los poetas simbolistas son sus modelos, como más adelante lo sería la poesía española, sobre todo de Antonio Machado y Federico García Lorca.

El primer libro de poemas que publica en italiano es Las cenizas de Gramsci (1957), que muestra una lengua muy elaborada y tiene un rápido reconocimiento de la crítica y del público. “Las cenizas de Gramsci atestigua una mezcla verdaderamente única de inteligencia filológica y de avidez sensual: la filología misma se vuelve, en Pasolini, un medio para penetrar físicamente en el mundo popular; sus búsquedas lingüísticas y la tensión de su escritura, que roza incluso el barroco, no son sino tentativas para identificarse con la anónima realidad”, señala el crítico Giuliano Gramigna en el mismo año de la aparición del libro.

En la segunda parte, “el poeta se sincera estableciendo un diálogo con Antonio Gramsci, o mejor dicho, un monólogo delante de la tumba de éste, en una inolvidable oda civil en la que nos revela su lucha interior, moral y política”, subrayan los traductores del libro editado por Visor, Stéphanie Ameri y Juan Carlos Abril. Alberto Moravia, escritor y amigo de Pasolini, ha precisado qué tipo de poeta civil vio en él: “La poesía civil italiana siempre es humanista, tanto la de Petrarca como la de Foscolo, Carducci o D’Annunzio: siempre humanismo. Ahora bien, con el humanismo es muy difícil escribir poesía de izquierdas (…) En una situación no muy distinta que la que vivió Leopardi, la gran originalidad de Pasolini fue escribir poesía civil de izquierdas, dejando de lado el humanismo y volviendo al decadentismo europeo”.

La consideración de que toda la obra de Pasolini debe ser vista como un conjunto abierto y en movimiento, que trata los problemas desde distintas perpectivas, es sostenida por el profesor de la Universidad de Bolonia Marco Antonio Bazzocchi: “Pasolini es un escritor que trabaja mediante la mezcla, la hibridación, la experimentación con toda clase de lenguajes y géneros. En su poesía hay una fuerte tendencia narrativa y autobiográfica, además de ensayística; en sus novelas, al igual que en sus películas, siempre hay elementos poéticos; sus ensayos arrancan de intuiciones irracionales, a duras penas racionalizadas después”.

Con Poesía en forma de rosa (1964) se acentúa su veta autobiográfica, desde los diarios de rodaje de filmes como Mamma Roma a sus viajes africanos y a la tensión cívica de sus recurrentes mirada a la historia de la Resistencia. En Transhumanar y organizar (1971) dice:

Renuncio a ser poeta original, pues su precio es falta
de libertad: un sistema estilístico es demasiado exclusivo.
Adopto esquemas literarios trillados para ser más libre.
Naturalmente, por razones prácticas.

También se pregunta quién es la persona que escribió este libro, en el que “sobre todo prevaleció la idea, desesperada pero resignada, de que su propia vida se había empequeñecido; pero, en cualquier caso, ha aumentado el placer de vivir, en razón de la material disminución del futuro”.

Una narrativa contaminada 

Como sucedería posteriormente con su primera película, Accattone (1961), Pasolini irrumpe en el terreno de la narrativa con hallazgos de concepción y lenguaje que marcan la primera madurez de su obra creativa: Chicos del arroyo (Ragazzi di vita), novela publicada en 1955, y Una vida violenta, en 1959. Su encuentro con Roma supuso “un violento trauma y una violenta carga de vitalidad” que influyeron en la escritura, durante cinco años, de Ragazzi di vita. La novela se agotó rápidamente y empezaron con ella las denuncias y procesos por su presunto carácter “pornográfico”, que acabaron en absolución.

El lenguaje con el que se narra la vida y el carácter de los personajes de los suburbios romanos en Ragazzi di vita acaparó rápidamente la atención crítica. Miguel Ángel Cuevas, traductor de la versión española, lo señala: “La piedra de toque de la mayor parte de los comentarios es el problema del lenguaje. Pasolini actúa en Ragazzi una doble operación de contaminación; de un lado el dialecto romanesco está en la base de los diálogos, de otro un italiano medio lo está en las intervenciones del narrador; en los personajes la expresividad dialectal aparece a menudo entreverada de léxico jergal del lumpen…”. El propio autor comenta: “Parece que mi novela Ragazzi di vita es intraducible”. Aunque defiende sus recursos: “Las expresiones dialectales y jergales me son necesarias para escribir… aunque puedan parecer oscuras”. Es en esta contaminación estilística que el autor encuentra rasgos de sacralidad, más que en la psicología de los personajes.

El teatro de la Palabra 

A comienzos de 1966, Pasolini escribe un grupo de seis tragedias burguesas en las que se plantea una frontal modificación de las relaciones entre el actor, la palabra y el público. Las obras son: Calderón (1973, la única publicada en vida del autor); Pilade (Pílades); Affabulazione (Fabulación); Porcile (Pocilga); Orgia (Orgía) y Bestia da stile. Paralelamente escribe en 1968 su Manifiesto para un nuevo teatro, polémica divisoria de aguas con la escena tradicional y con el estilo vanguardista.

En los 32 puntos para el nuevo teatro, Pasolini define su propuesta como “teatro de la Palabra” y rescata su carácter de “rito”. Este teatro, dice, es nuevo porque se dirige a un nuevo tipo de público, dejando de lado al “público burgués tradicional”. Se opone a los dos teatros típicos, “el teatro de la Charla, o el teatro del Gesto o del Grito”. Busca su “espacio teatral” no en el ambiente “sino en la cabeza”. Ya que el espacio teatral será frontal: texto y actores ante el público, “igualdad cultural entre estos dos interlocutores”. Se dirige a los intelectuales avanzados que son su único público. El primordial interés del teatro de la Palabra es cultural, común al autor, a los actores y a los espectadores, que, cuando se reúnen, cumplen un “rito cultural”. 

Stefano Casi, estudioso de la escena contemporánea, subraya que la dedicación de Pasolini al teatro  

 “no es ni ocasional ni marginal. Nace de una vocación genuina y constituye un elemento esencial, tanto de su producción artística como de su pensamiento. (…) Más que la tragedia griega, sus obras proyectan la tradición reciente del teatro poético que ha atravesado la Europa del siglo XX: de Lorca a Eliot, de Claudel a los contemporáneos Müller y Weiss. Es un teatro ‘de palabra’, que se convierte en teatro de la mente, que da prioridad a la densidad semántica de la palabra, y su misterio, sobre la acción”.

Calderón, la única obra que Pasolini dio por acabada, revisa el mito de Segismundo. Según el crítico Moisés Pérez Coterillo, ese mito es  

“un concentrado poderosísimo del mundo que se establece en La vida es sueño, donde encaja el propio mundo poético de Pasolini y su discurso que, sin perder universalidad, rinde un entrañable homenaje a la España sometida a la dictadura del franquismo. Algunos personajes del drama calderoniano, Segismundo, Rosaura, Estrella, Basilio, conocerán una deformación parabólica y la cámara real pintada por Velázquez en Las meninas revela en su profundidad toda la escenografía del poder y la represión”.

Un epistolario político y social

“La obra madura de Pasolini se ha convertido en objeto de apropiación múltiple, una vez que la historia ha dado la razón a su pesimismo en torno a la modernización consumista. Sin embargo, conviene recordar, primero, que dicha obra va enteramente asociada a una reflexión social compleja y atenta a la realidad de su tiempo, lo que explica la relación de Pasolini con distintos grupos sociales y políticos. Y al mismo tiempo que su discurso crítico (y su pesimismo) tenían que ver con un comunismo emparentado con la cultura de la resistencia antifascista que la aceleración industrial fue dejando atrás”.

 En este marco, trazado por el profesor de Filosofía del Derecho Antonio Giménez Merino, se sitúan los numerosos artículos periodísticos y reflexiones que el autor escribió, en un contexto profundamente italiano pero casi siempre vinculado a problemas del mundo moderno, en cuyo seno hay que entender todos sus mensajes.

El terror institucional, la contestación estudiantil, la lucha obrera, entre otras cuestiones acuciantes de esos años, son tratados en las columnas para el semanario Tempo (entre 1968 y 1970) con una vehemencia que prefigura su etapa posterior como polemista. Ésta se desarrolla entre 1973 y 1975 con una amplia colección de artículos sobre temas políticos y sociales, que conforma una crítica radical a la sociedad desarrollada. Integran el libro Escritos corsarios. La mayor parte de ellos fueron inicialmente publicados en la primera página del diario Corriere della Sera. Finalmente, entre enero y octubre de 1975, publica artículos en el semanario Il Mondo, y también en el Corriere, que serán agrupados en libro como Cartas luteranas.

El crítico y ensayista Alfonso Berardinelli afirma que la “homologación cultural” de la que hablaba entonces Pasolini, es decir, la reducción de los italianos a un único y despótico modelo de comportamiento (Nueva Clase Media o Nueva Pequeña Burguesía total) no era un proceso ya finalizado, “pero lo sería pronto”. Pasolini, dice, fue uno de los últimos escritores difíciles de concebir en un contexto no italiano, abstractamente cosmopolita. Y añade que “la ensayística política de urgencia es la verdadera invención literaria de los últimos años del escritor. Se funda en el esquema retórico de la requisitoria y es la gran oratoria de acusación y autodefensa pública de un poeta”.

Son muchas las entrevistas que Pasolini concedió, del mismo modo que son innumerables las ocasiones en que fue fotografiado, de manera que su exposición pública fue permanente. Pero hubo algunos encuentros especiales. Por ejemplo, los mantenidos con el periodista Peter Dragazde, en los que el escritor desgranó reflexiones y observaciones que constituyen un virtual “testamento espiritual e intelectual”. La cultura italiana, por qué San Mateo, comunismo y religión, lucha de clases, violencia, cine y realidad, son algunos de los temas planteados.

Cuando se le pregunta sobre sus cineastas favoritos, Pasolini enumera: “Dreyer (plenitud sagrada de los rostros y los objetos); Buster Keaton (perfección formal); Murnau (la mejor película del mundo es La última carcajada); Mizoguchi (grande como Giuseppe Verdi), Renoir y Tati (los únicos que han sabido hacer poesía sobre la pequeña burguesía); Bergman (no el feudal, sino el burgués de Luz de invierno); Godard (¿cómo no amarlo?); el bueno de Fellini; y Charlot (los más grandes placeres del cine). Añadiré, para completar el cuadro, que no me gusta ninguno de los mitos de Cahiers du Cinéma, a saber: ni Hawks, ni Hitchcock, ni Ford. Y detesto a Eisenstein”.

Sobre la libertad sexual se interroga: “¿Es la libertad sexual necesaria para la creación? Sí. No. O quizá sí. No, no, claro que no. Pero… sí. No, mejor no. ¿O sí? ¡Oh, maravillosa incontinencia! (¡Oh, maravillosa castidad!)”.

Algunas de estas respuestas son muy breves, otras ocupan cuatro o cinco párrafos. Pero la más extensa es la dedicada al capitalismo. Está formulada en 1967 y en síntesis dice:

“El capitalismo es hoy día el protagonista de una gran revolución interna: se está convirtiendo, revolucionariamente, en neocapitalismo.

“En contradicción con lo que decía antes, podría afirmar que la revolución neocapitalista se presenta como competidora de las fuerzas mundiales que van a la izquierda. En cierto sentido, ella también se sitúa a la izquierda. Y, hecho insólito, yendo (a su manera) a la izquierda tiende a englobar todo lo que va a la izquierda. Ante este neocapitalismo revolucionario, progresista y uniformador, se experimenta un inaudito sentimiento (sin precedentes) de unidad del mundo.

“¿Y por qué pasa esto? Porque el neocapitalismo coincide con la completa industrialización mundial y con la aplicación tecnológica de la ciencia. (…)

“Yo espero, naturalmente, que no gane el neocapitalismo sino que ganen los pobres. Porque yo soy un hombre antiguo, que ha leído a los clásicos, que ha recolectado las uvas en los viñedos…, que ha vivido en pequeñas ciudades que llevan en su espléndida imagen la impronta de las edades artesanales. Por lo tanto, no me interesa nada un mundo uniformado por el neocapitalismo, es decir, por un internacionalismo engendrado, mediante la violencia, por la necesidad de la producción y del consumo”.

La influencia de la pintura, de Caravaggio a Bacon

La pintura ha sido la principal referencia visual de Pasolini al comenzar su trayectoria como director de cine y un componente esencial de toda su obra. En unas declaraciones formuladas durante las pausas del rodaje de Mamma Roma el propio cineasta lo formuló explícitamente: “Lo que tengo en la cabeza como visión, como campo visual, son los frescos de Masaccio, de Giotto –que son los pintores que me gustan más, junto con algunos manieristas–. Y no consigo concebir imágenes, paisajes, composiciones de figuras al margen de esta inicial pasión pictórica, trecentista, que tiene al hombre como centro de toda perspectiva. Por eso cuando mis imágenes están en movimiento, están en movimiento como si el objetivo se moviese sobre un cuadro”.

Esa pasión pictórica se despertó principalmente cuando Pasolini era estudiante en la Universidad de Bolonia y realizó un curso de Historia del Arte con quien siempre consideró más que un profesor un maestro: Roberto Longhi. A los 20 años de edad comenzó un trabajo de licenciatura sobre la pintura italiana contemporánea (que incluía análisis de las obras de Carlo Carrá, Filippo de Pisis y de otro boloñés ilustre: Giorgio Morandi). Pero el manuscrito de ese trabajo se perdió. Bajo el magisterio de Longhi, el cineasta aprendió que Caravaggio inventó una nueva luz “cotidiana y dramática” para sustituir  

“la iluminación universal del Renacimiento platónico”. En este pintor Pasolini observará más tarde que su “diafragma luminoso vuelve sus figuras distantes, artificiales, como reflejadas en un espejo cósmico. Aquí los rasgos populares y realistas de los rostros se pulimentan en una caracterología mortuoria… No solo el Baco joven está enfermo, también lo está su fruta”.

Si bien es abundante la referencia a pintores del pasado en la imagen pasoliniana, la escritora Mariel Manrique ve la conexión del cineasta con un pintor del siglo XX:  

“Más allá de la presencia de Masaccio en Accattone, Mantegna en Mamma Roma, Giotto y Piero della Francesca en El Evangelio según San Mateo, Velázquez en Che cosa sono le nuvole?, Bruegel y el Bosco en Los cuentos de Canterbury, de la presencia del propio Pasolini como Giotto en El Decamerón…, el eco subterráneo de esa cinematografía es la pintura de Francis Bacon; un eco que se hace grito en Saló”. A semejanza de lo que llama el método Bacon, Pasolini “hace un cine no figurativo y antinaturalista, sin hacer un cine abstracto”.

Aunque fragmentarias, hubo algunas exposiciones de las pinturas y dibujos del cineasta. En la presentación de una de ellas, realizada en 1991 en Madrid y Sevilla, el pintor italiano Giuseppe Zigaina estableció una curiosa relación entre el cuadro de Velazquez La fragua de Vulcano, que está en el Museo del Prado, y Pasolini, señalando su parecido físico con el personaje mitológico. Velázquez pintó el cuadro en Roma, en 1630, “eligiendo sus modelos entre los jóvenes de los suburbios”. Y agrega Zigaina: “Que en El Decamerón Pasolini/Giotto se haya vestido, en muchas escenas, como el Vulcano de Veláquez es una confirmación ulterior de la influencia que sobre él tuvo este cuadro del Museo del Prado”.

Algo sucederá

En conclusión: es en el Pasolini poeta, el diurno y el nocturno, el sujeto de una “desesperada vitalidad”, el disidente del mundo en que vivió, el narcisista y el crítico de sí mismo, donde puede encontrarse el motor que anima sus creaciones en distintos lenguajes y estilos, y la firmeza de sus batallas perdidas o ganadas a destiempo. Además de significar tantas otras cosas, el asesinato del cineasta en 1975 impidió la realización de su último proyecto, para el que contaba con un perfilado relato. Después del duro trance de Salò, una fábula, que tal vez hubiera completado el sentido filosófico de su obra y cuyo título provisional era Porno-teo-kolossal.

Se trata, en la línea de Pajarracos y pajaritos, de dos personajes napolitanos que realizan juntos “un viaje”, a la manera de Don Quijote y Sancho. Un rey mago, que debía interpretar el gran actor Eduardo de Filippo, y su servidor romano, Romanino, pensado para Ninetto Davoli, que fue pareja de Pasolini durante 15 años. El largo trayecto comienza en Nápoles, continúa en Roma (Sodoma), Milán (Gomorra), París (Numancia) y después de pasar por Ur, en el Oriente, y por Nueva York, termina en el espacio sideral. En todo su desarrollo, los protagonistas, que ahora se llaman Epifanio y Nunzio, viven episodios disparatados y fantásticos, y cambian de ciudad cuando ven en el cielo un Cometa cuya señal luminosa les indica que tienen que partir hacia su próxima escala.

En Sodoma han visto que todos sus habitantes tienen relaciones homosexuales, salvo una pareja (del estilo de Romeo y Julieta) que mantiene la ya olvidada relación entre sexos diversos. Y son duramente castigados en un tribunal público de esa comunidad. En Gomorra asisten asombrados a la situación inversa: todos son heterosexuales, menos una pareja de dos hombres, que son llevados a la picota. Finalmente, Numancia es el territorio de la violencia, la disciplina y el fanatismo: un retorno neonazi, tecnificado, más “moderno” que el de 30 años antes. Un Poeta consagrado de esa comunidad convoca a la población de Numancia a un suicidio colectivo para resistir de ese modo la invasión de los neofascistas. Cuando éstos llegan, ven que el único superviviente es el Poeta, que no se ha suicidado. Los atacantes dialogan con él, pero finalmente lo fusilan. Muere gritando “¡Viva la Revolución!”.

La fábula termina en el espacio. Ambos compinches comentan su viaje, contemplando la esfera de la Tierra que está a lo lejos. Epifanio, hablando para sí mismo o para nadie, dice dolorosamente que ha sido una ilusión la que lo ha guiado por el mundo, aunque una ilusión que, del mundo, le ha hecho conocer la realidad… Y agrega: “Como todos los cometas, el Cometa que yo he seguido ha sido una cabronada. Pero sin esa cabronada, Tierra, no te hubiera conocido…”.

Nunzio, que mira la Tierra con simpatía, comenta en napolitano: “Bueno, señor Epifanio, no existe el fin. Esperemos. Algo sucederá”.

Filmografía

1961.- Accattone.
1962.- Mamma Roma.
1963.- Rogopag (episodio: La ricotta).
1963.- La rabbia (primer episodio).
1963.- Sopraluoghi in Palestina (documental).
1964.- Il Vangelo secondo Matteo (El Evangelio según San Mateo).
1964.- Comizi d’amore.
1966.- Uccellacci e uccellini (Pajarracos y pajaritos).
1967.- Le streghe (Las brujas, episodio La Tierra vista desde la Luna).
1967.- Edipo Re (Edipo, el hijo de la fortuna).
1968.- Che cosa sono le nuvole? (episodio de Capriccio all’italiana).
1968.- Teorema.
1968.- Appunti per un film sull´India (documental televisivo).
1969.- La sequenza del fiore di carta (episodio de Amore e rabbia).
1969.- Porcile (Pocilga).
1970.- Medea.
1970.- Appunti per un’Orestiade africana.
1971.- Il Decamerone (El Decamerón).
1972.- I racconti di Canterbury (Los cuentos de Canterbury).
1974.- II fiore delle mille e una notte (Las mil y una noches).
1975.- Salò o le centoventi giornate di Sodoma (Saló o los 120 días de Sodoma).

Bibliografía

Poesía

Poesie a Casarsa. 1942.
Poesie. 1945.
La meglio gioventù. 1954.
Il canto popolare. 1954.
Le ceneri di Gramsci (Las cenizas de Gramsci). 1957.
L’Usignolo della Chiesa Cattolica. 1958.
La religione del mio tempo (La religión de mi tiempo). 1961.
Poesia in forma di rosa (Poesia en forma de rosa). 1964.
Poesie dimenticate. 1965.
Trasumanar e organizar (Transhumanar y organizar). 1971.
La nuova gioventù. 1975.
Le poesie. 1975.

Póstumo

Bestemmia: Tutte le poesie. 1993. 

Narrativa

Ragazzi di vita (Chicos del arroyo, o Chavales del arroyo, en España: Muchachos de la calle, en Argentina). 1955.
Una vita violenta (Una vida violenta). 1959.
L’odore dell’India (El olor de la India). 1962.
Il sogno di una cosa (El sueño de una cosa). 1962.
Alì dagli occhi azzurri (Alí de los ojos azules, contiene escritos en prosa y el poema que da título al volumen). 1965.
Teorema. 1968.
La Divina Mimesis (La Divina Mímesis). 1975.

Póstumos

Amado mio, preceduto da Atti impuri (Amado mío). 1982.
Petrolio (Petróleo). 1992.

Teatro

Calderón (1973).

Publicadas en libro después de la muerte del autor, en 1988

Pilade (Pílades).
Orgia (Orgía)
Porcile  (Pocilga).
Affabulazione (Fabulación).
Bestia da stile.

Ensayos y artículos

Passione e ideología (Pasión e ideología). 1960.
Empirismo eretico. 1972.
Scritti corsari (Escritos corsarios). 1975.

Póstumos

Lettere luterane (Cartas luteranas). 1976.
Il caos (El caos). 1979.
Descrizioni di descrizioni. 1979.
Il pórtico della morte. 1988.
I film degli altri (Las películas de los otros). 1996.
Saggi sulla letteratura e sull’arte. 1999.
Saggi sulla politica e sulla società. 1999. Hay una selección en castellano de estos escritos sobre política y sociedad titulada: Demasiada libertad sexual os convertirá e terroristas.
Sobre el deporte. Recopilación de artículos de prensa sobre fútbol y otros deportes. 2015.

Epistolario

Lettere 1949-1954. 1986.
Lettere 1955-1975. 1988.

Dibujos y pinturas

PPP Disegni, 1941-1975 (192 obras, edición de Giuseppe Zigaina). 1978.

Obra Completa

Diez volúmenes al cuidado del crítico Walter Siti. Publicada en Italia por la editorial Mondadori entre 1998 y 2003.

Las fuentes 

A continuación se enumeran obras y publicaciones de y sobre Pasolini, editadas en castellano y en italiano. De algunas de ellas proceden las citas textuales reproducidas en este texto.

Narrativa

Chicos del arroyo. Título original: Ragazzi di vita (1955). Edición y traducción de Miguel Ángel Cuevas. Cátedra, Madrid, 1990. Existe otra edición del mismo traductor, titulada Chavales del arroyo, publicada por Nórdica Libros, Madrid, en 2008 y 2015. En Argentina se publicó con el título Muchachos de la calle, en traducción de Atilio Dabini. Fabril Editora, Buenos Aires, 1961. Planeta, 1973.

Una vida violenta. Traducción de Atilio Pentimalli Melacrino. Seix Barral, Barcelona, 1993, 2003.

Teorema. Traducción de Enrique Pezzoni. Edhasa, Barcelona/Buenos Aires, 2005.

Petróleo. (publicada póstumamente). Traducción de Atilio Pentimalli. Seix Barral, Barcelona, 1993.

Poesía

Las cenizas de Gramsci. Edición bilingüe, traducción y prólogo de Stéphanie Ameri y Juan Carlos Abril. Visor Libros, Madrid, 2009.

Poesía en forma de rosa. Traducción de Juan Antonio Méndez Borra. Visor Libros, Madrid, 2002.

Transhumanar y organizar. Traducción de Ángel Sánchez-Gijón. Visor Libros, Madrid, 1981/2002.

Who is me. Poeta de las cenizas. Poeta delle ceneri, título con el que se publicó en Italia, en la revista Nuovi Argomenti (1980), este manuscrito inconcluso probablemente de 1966. Traducción y prólogo de Marcelo Tombetta, DVD Ediciones, Barcelona, 2002.

Teatro

Calderón. Traducción de Carla Matteini. Prólogo de Moisés Pérez Coterillo. Icaria, Barcelona, 1987.

Fabulación. Introducción de Edi Liccioli. Traducción de Carla Matteini. Editorial Hiru, Hondarribia, 1997.

Pocilga. Traducción de Fernando González. Amarú Ediciones, Salamanca, 1995.

Orgía. Versión castellana de Carla Matteini. Editorial Hiru. Hondarribia, 1995. Incluye el Manifiesto para un nuevo teatro.

Pasolini, la palabra como revelación y como exilio. Ciclo de obras teatrales y conferencias dedicado al autor. Teatro Pradillo y Centro Cultural Moncloa. Febrero de 2009.

Cine

Pier Paolo Pasolini. De Silvestra Marinello. Traducción de José Luis Aja. Ediciones Cátedra, Madrid, 1999. Estudio sobre el cineasta y sus películas.

Pier Paolo Pasolini. La brutalidad de la coherencia. De Miguel Ángel Barroso. Ediciones Jaguar, Madrid, 2000. Análisis de la obra cinematográfica.

Pasolini: obra cinematográfica. Proyección de 14 películas del cineasta, organizada por la Filmoteca Española. Madrid, noviembre-diciembre de 2002.

Escritos periodísticos y artículos

El caos. Contra el terror. Il caos (epígrafe de las columnas escritas entre 1968 y 1970 en el semanario Tempo). Traducción de Antonio Prometeo-Moya, Editorial Crítica, Barcelona, 1981.

Scritti corsari (Escritos corsarios), con prefacio de Alfonso Berardinelli. Garzanti, Milano, 1975/ 2011.

Cartas luteranas. Traducción de Josep Torrell, Antonio Giménez Merino y Juan-Ramón Capella. Editorial Trotta, Madrid, 1997/2010.

La Italia de Pasolini. Fragmentos de una crónica de viaje por la costa italiana realizado por el autor en 1959. Revista Room 1, 2008. Mucho después, el fotógrafo Philippe Séclier obtuvo imágenes de los mismos lugares. Texto y fotos fueron publicados conjuntamente bajo el título Larga carretera de arena por la editorial Blow Up Libros Únicos.

Demasiada libertad sexual os convertirá en terroristas. Bajo este título algo oportunista elegido por la editorial –que es el de un breve artículo publicado por Pasolini en la prensa italiana– se agrupa una selección de certeros artículos del autor, tomados del volumen de sus Obras completas titulado Saggi sulla política e sulla società (Ensayos sobre la política y la sociedad). Errata Naturae Editores, Madrid, 2014.

Biografías

Vida de Pasolini. De Enzo Siciliano. Traducción Juan Moreno. Plaza & Janés, Barcelona, 1981. Hay una edición de 2015: Pasolini, una vida tormentosa (Editorial Torres de Papel).

Pier Paolo Pasolini. Una vida. (Pasolini, una vita, 1989). De Nico Naldini. Traducción de Mercedes de Corral. Circe Ediciones, Barcelona, 1992/2001.

Pasolini o la noche de las luciérnagas. De José María García López. Nocturna Ediciones, Madrid, 2015. Recreación novelada de la vida del poeta y cineasta italiano.

Ensayos y entrevistas

Una fuerza del pasado. El pensamiento social de Pasolini. De Antonio Giménez Merino. Editorial Trotta, Madrid, 2003.

Pasolini, palabra de corsario. Revisión del corpus pasoliniano, con especial referencia a su obra poética. Varios autores. Textos y fotografías de la exposición comisariada por Alessandro Ryker. Círculo de Bellas Artes, Madrid, 2005.

Visiones de Pasolini. Edición de Mariano Maresca. Ponencias de varios autores en el congreso Pasolini, posthistoria, mundo y barbarie. Ediciones del Círculo de Bellas Artes, Madrid, 2006.

Nueva York. Pasolini rilegge Pasolini (1972). Incluye una larga entrevista realizada en Estados Unidos y el artículo Nueva York es una guerra. Traducción de Paula Caballero Sánchez. Errata Naturae Editores, Madrid, 2011.

Pasolini, una fuerza del pasado. Ensayo de Salvador Cobo, integrante del colectivo editorial de la revista de pensamiento crítico Cul de sac. Número 3-4. Alicante, enero de 2014.

Pier Paolo Pasolini. Una desesperada vitalidad. Monográfico dedicado al cineasta de la revista Shangrila (números 23-24), Santander, mayo de 2015. Artículos de 27 especialistas. 426 páginas.

Especial Pasolini. Revista Caimán, cuadernos de cine (número 42, octubre de 2015), Madrid. Varios autores.

Todos estamos en peligro. Una versión íntegra en castellano de la última entrevista a Pasolini.

DVD

Pasolini, un delitto italiano. Filme de Marco Tulio Giordana, 1995. Crónica de los procesos abiertos tras el asesinato del cineasta en 1975, a los 20 años de que se produjera. Es una enfática requisitoria contra los errores del proceso judicial y el silencio político. Indirectamente mantiene la hipótesis de la responsabilidad colectiva en el crimen.

Pier Paolo Pasolini e la ragione di un sogno. Película de Laura Betti, actriz y amiga íntima del cineasta. 2001. Fragmentos de la vida de Pasolini y testimonios de quienes lo conocieron.

La voce di Pasolini, 2006. Montaje de imágenes sobre distintos momentos de la historia italiana de la segunda mitad del siglo XX, con escritos de Pasolini leídos en off por el actor Toni Servillo. Un libro con los textos acompaña el DVD.

Profezia. L’Africa di Pasolini, 2013. Documental de Gianni Borgna con supervisión artística de Enrico Menduni. El filme parte del poema pasoliniano Profecía para seguir la búsqueda del cineasta, a través de viajes y escritos, en el mundo de las culturas africanas.

Pasolini, 2014. Filme de Abel Ferrara que recrea algunos aspectos de la personalidad del poeta y cineasta, e imagina una versión libre del último proyecto cinematográfico pasoliniano, truncado por su asesinato en 1975.

Obra gráfica y fotografías

Pasolini, entre enigma y profecía. Pasolini tra enigma e profezia (1991), del pintor y crítico Giuseppe Zigaina. Textos del autor y dibujos de Pasolini, expuestos en 1991 en la sede del Instituto Italiano de Cultura de Madrid, editor del libro.

Imágenes corsarias. Exposición retratos de Pasolini. Instituto Italiano de Cultura. Madrid, noviembre de 2010.

Pasolini/Roma. Exposición de fotografías y documentos sobre el cineasta, en distintos momentos de su trayectoria vital. Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona, mayo-septiembre de 2013. La misma muestra, acompañada de la proyección de las películas de Pasolini, en la Cinémathéque Française. París, septiembre-noviembre de 2013.

Centros de estudio en Italia

1. Centro Studi – Archivio Pier Paolo Pasolini della Fondazione Cineteca di Bologna. Centro de documentación internacional instituido por la actriz Laura Betti, quien en 2003 donó a la Cineteca de Bologna el archivo sobre el cineasta que atesoró durante dos décadas. Reúne materiales referidos a la obra literaria, cinematográfica y teatral del poeta.

2. Centro Studi Pier Paolo Pasolini – Casarsa della Delizia. Esta localidad friulana alberga un centro de documentación cuya sede es la casa materna de Pasolini. Conserva numerosas cartas y originales de las obras escritas en sus años de formación.

3. Página web dedicada a Pasolini, iniciada por Angela Molteni.

4. Studi pasoliniani (2014). Revista internacional dirigida por Guido Santato. Este anuario publica estudios de un gran número de especialistas sobre todos los aspectos de la obra pasoliniana. Fabrizio Serra Editore. Pisa-Roma.

http://www.fronterad.com/