El pueblo de Pálej, donde nació el arte de la iconografía y
de la miniatura lacada del mismo nombre, está situado en la provincia de
Ivánovo y tiene un encanto especial.
En la actualidad residen allí tan solo 5.500 personas. Al
mismo tiempo, uno de cada diez habitantes de Pálej es pintor diplomado. La
ventajosa situación geográfica del pueblo, que se encuentra a unos 340
kilómetros de Moscú y a unos 180 kilómetros de Nizhni Nóvgorod, no es casual y
está relacionada en gran medida con su peculiar historia.
A principios del siglo XIII, Pálej, junto con los
territorios adyacentes, era propiedad del príncipe Vsévolod, hijo del Príncipe
de Vladimir, Yuri Dolgoruki, y a partir del siglo XIV perteneció a los
príncipes Páletski, pasando a ser centro del principado del mismo nombre.
Posteriormente fue dejado en herencia por el Zar Iván el Terrible a su hijo
Iván, y en 1625 el Zar Mijaíl Románov concedió la propiedad de Pálej a Iván
Buturlin y sus hijos, por su destacado papel en la defensa de Moscú durante la
invasión polaca de 1609-1618.
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Vista
de Pálej desde la Iglesia de la Cruz del Señor
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El suelo de la zona no era demasiado fértil, por lo que las
labores agrícolas no resultaban muy beneficiosas y los habitantes de Pálej y de
los pueblos cercanos tenían que dedicarse a la artesanía, por ejemplo a curtir
pieles de oveja. Según contó la vicedirectora del Museo Estatal de Arte de
Pálej, Olga Kólesova, el pueblo era famoso por sus telas de lino, sus
originales bordados y sus tallados en madera. Estaba muy extendida la venta
ambulante de telas y pequeños objetos de uso doméstico. Estos quehaceres tan
variados hicieron que a mediados del siglo XVIII Pálej se convirtiera en un
pueblo próspero.
La tarjeta de visita
de Pálej
Sin embargo, la verdadera fama la trajeron al pueblo de
Palej los íconos creados por sus autores. Contó Olga Kólesova que a principios
del siglo XVII los íconos pintados en Pálej eran muy escasos y su estilo estaba
fuertemente influenciado por las técnicas de otras escuelas iconográficas, las
de Jolúi y de Shúya. Los propietarios del pueblo, príncipes Páletski,
residentes en la capital, delegaron todas las gestiones en los administradores
y no impedían el desarrollo del arte iconográfico en Pálej. Autorizaban a los
campesinos que viajaran para estudiar a Moscú, San Petersburgo y otras
provincias, pero únicamente en las temporadas de invierno.
Estudiando las obras creadas en diferentes técnicas de la
antigua pintura rusa, los artistas de Pálej iban formando su propia técnica
creativa. Se pintaban en Pálej unas imágenes de tamaños reducidos y de una
calidad no demasiado buena. No se hacía bajo pedido, sino para vender en las
ferias locales. Salían carros llenos de íconos hacia las zonas del norte del
país y los Urales, así como al extranjero, a las tierras de los serbios y los
búlgaros, los turcos y los austríacos.
A principios del siglo XIX pasaba cerca de Pálej un
importante camino que unía a San Petersburgo con Kazán a través de Nizhni
Nóvgorod. No obstante, esta cercanía de una bulliciosa arteria en un principio
no repercutió de ninguna manera en la reservada vida del pueblo, mantenía en la
vida cotidiana sus hábitos campesinos patriarcales y preservaba sus antiguas
tradiciones folclóricas.
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© Copia
de la ilustración de una miniatura lacada
de los artesanos de Pálej, "Cuento del Zar Saltán" |
Aquellos habitantes de Pálej, que llevaban tiempo viajando
en invierno a Moscú y San Petersburgo para ganar algo de dinero o para
estudiar, acabaron instalándose allí con sus familias. Esta fuga de cerebros y
mano de obra llevó a que a finales del siglo XIX y principios del siglo XX en
la capital del país, en San Petersburgo, Nizhni Nóvgorod y otras grandes
ciudades abrieran casi cerca de 10 estudios iconográficos que pertenecían a
pintores procedentes de Pálej y contaban incluso con personal contratado.
“El arte iconográfico
de Pálej, surgido en un ambiente profundamente provincial y campesino, se
convirtió en un fenómeno poco convencional de la cultura pictórica rusa. Hasta
cierto punto lo supo explicar el investigador del arte antiguo ruso, Gueorgui
Filimónov, quien esperó ver a unos pobres campesinos que se dedican a la
artesanía y para su completa sorpresa se encontró con una gente cultivada,
conocedora de la historia de su pueblo, con antepasados que, además de la iconografía,
se dedicaban a las ciencias”, señala Olga Kólesova.
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© ‘De
la Consolación de todos los Afligidos’
Museo Estatal de Arte de Pálej |
El secreto de la
técnica
En opinión de la experta, el trabajo en cooperativas ayudó a
formar un estilo artístico único y a profundizar en la especialización de los
pintores. Hubo quienes se dedicaban a crear las imágenes de los santos, otros,
los paisajes, elementos arquitectónicos, ropaje y otros detalles. Este método
agilizaba considerablemente el proceso creativo.
De acuerdo con los documentos de la época, los principales
argumentos eran la vida de los santos, las principales fiestas religiosas y las
escrituras sagradas. Las obras costaban caro y se hacían por encargo para
clientes ricos, pero tenían una gran demanda. Precisamente este tipo de íconos
hizo famoso a Pálej, convirtiéndose en su tarjeta de visita. El proceso
tecnológico en traducción al lenguaje moderno era el siguiente: se copiaba un ícono
antiguo, se hacía una imagen impresa y se incorporaba al soporte. Contado así,
no parece demasiado impresionante, pero no es verdad.
Cuenta Olga Kólesova que ha dedicado muchos años a la
investigación del arte iconográfico de Pálej “Los pintores de íconos, los de Pálej entre ellos, acostumbraban a usar
unas imágenes gráficas en su trabajo. Para hacer copias de los íconos antiguos
se solía hacer uso del hollín disuelto en agua azucarada, con esta especie de
pintura encima de una capa de protección se reproducía la imagen, los espacios
en blanco se rellenaban con una pintura obtenida en base al azúcar. Al secarse
algo la pintura y volverse pegajosa, se cubría con un folio y se apretaba con
fuerza. De esta manera se hacía una copia impresa de la imagen”.
Posteriormente se usaría para pasar la composición a una tabla de madera
cubierta con anterioridad por hasta tres finas capas de una espesa masa de yeso
o tiza mezclada con pegamento. Las capas se dejaban secar a conciencia.
Los detalles del ícono se pasaban al soporte con pinchazos
de aguja, tras lo cual se procedía a golpear por encima de la copia impresa con
un saquito relleno con polvo de carbón. Acto seguido el folio de papel se
retiraba y encima de la masa de yeso mezclado con pegamento quedaba una
impecable imagen que se volvía a fijar con pinchazos de aguja o pinceladas.
Los folios con las imágenes copiadas se guardaban, pasando
de generación en generación. Esta costumbre ayudaba a reforzar la tradición iconográfica
y a no alterar los cánones establecidos.
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© Icono
de San Nicolás, El Taumaturgo
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El soporte preparado se entregaba a los pintores. Como en la
creación de la misma obra solían colaborar varias personas, lo primero
que se hacía era trabajar el dibujo del futuro ícono con pincel o a lápiz. La
segunda etapa consistía en aplicar el color dorado, cubrir la superficie libre
de imagen con una pintura rojo oscuro mezclada con clara de huevo descompuesta
y con un líquido ácido. Tras ello se aplicaban láminas de oro, pulidas con
trozos de ágata, cornalina o dientes de animales. En la actualidad los pintores
de íconos disponen de una amplia gama de posibilidades para aplicar el dorado.
El siguiente en incorporarse al proceso creativo era el
pintor encargado del paisaje, elementos arquitectónicos y ropas de los santos,
y por último el experto en representar a las figuras.
“La siguiente etapa
consistía en hacer inscripciones. Se mostraba preferencia por el temple de
huevo, una mezcla de la yema del huevo y del vinagre u otro agente ácido. Esta
emulsión se añadía al pigmento contenido en una cuchara de madera y se amasaba
con el índice de la mano derecha. Lo hacían los propios pintores, que podían
combinar pintura al temple con pintura al óleo”, explica Olga Kólesova.
La última etapa consistía en cubrir el ícono con una capa de
protección. Antes se recurría al barniz conseguido en base al aceite de lino
hervido mezclado con diferentes tipos de resinas. En la actualidad se usan otras
técnicas.
Para hacerse pintor de íconos los aprendices tenían que
estudiar el promedio de seis años, sin cobrar nada por ello. Los niños a partir
de unos diez u once años de edad permanecían todo el rato al lado de los
pintores con experiencia y bajo su dirección aprendían a realizar el total del
dibujo, empezando por fragmentos de la figura humana. Solo después de ello se
dedicaban a estudiar la técnica íconográfica en color, ensayando en función de
sus capacidades durante uno o dos años. Partiendo de sus talentos particulares,
el alumno se especializaba en las figuras o en los detalles. El examen final
consistía en realizar una obra completa demostrando todos los conocimientos
adquiridos. La costumbre era regalar este ícono al aprendiz.
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© ‘Asunción
de la Virgen Santísima’
Escuela iconográfica de Pálej
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La miniatura lacada
de Pálej
La revolución bolchevique de octubre de 1917 trajo confusión
a la tradición iconográfica artesanal. Los habitantes de Pálej quedaron sin
trabajo, buscando ganarse la vida en otros oficios, y abandonando la pintura se
trasladaron con sus familias a Siberia, a las regiones de los Urales y del
Lejano Oriente. Sin embargo, hubo quienes no se imaginaban la vida sin su
profesión.
El primer intento de organizar en Pálej una cooperativa de
pintura resultó ser un completo fracaso, debido a que los pintores de íconos no
estaban moralmente preparados para ello. Unos años más tarde, en diciembre de
1924, se volvió a intentar, apareciendo la Cooperativa de la Pintura Antigua.
“Tras una larga
búsqueda creativa, los antiguos pintores de íconos presentaron unas exquisitas
composiciones hechas sobre estuches de papel maché”. La miniatura lacada de
Pálej ostenta con orgullo su fuerte vínculo con las tradiciones de la pintura
antigua rusa. “Los autores no renunciaron a su habitual manera de trabajar con
pinturas de huevo ni con el oro en polvo”, precisa Olga Kólesova.
“Los principales
argumentos de los primeros años de la miniatura lacada de Pálej eran las
troikas de caballos, escenas de la caza y pastoriles, batallas y fiestas
populares. Más tarde los autores empezaron a inspirarse en la poesía de
Alexandr Púshkin, se sentían atraídos por lo auténtico de sus obras, y a la par
con la pureza y la contundencia de las imágenes poéticas del gran escritor. Al
mismo tiempo, la poesía de Pushkin no entraba en contradicción con el tradicional
lenguaje pictórico de la miniatura lacada de Pálej”, prosigue la experta.
Las obras de los autores de Pálej recibieron reconocimiento
en muchos países y fueron presentadas en las principales exposiciones
celebradas en Venecia, París, Milán y otras ciudades.
Hoy, al igual que hace 100 años, en Pálej están abiertos
varios estudios iconográficos. Sus clientes son generalmente turistas, cuyo
número supera los 40.000 al año. Otro encargado de preservar las tradiciones
artesanas del pueblo es el Museo Estatal de Arte de Pálej, que se dedica a
guardar las mejores obras de los discípulos de la “Academia Popular”, como se
suele denominar a menudo a Pálej.
