Jackson Pollock: una crítica de su éxito

Jackson Pollock  ✆ Nº 1, 1950

Jonathan Goodman

Seguimos rezando periódicamente a Jackson Pollock, no solo porque es un gran artista profundamente estadounidense, sino porque su mitología fluctúa en un mercado que solo podemos calificar de saturado para su arte. Hubo una época en que Pollock y sus demás colegas –Gorky y De Kooning– eran terriblemente pobres, pero su tenacidad y creatividad se tradujeron en enormes cantidades de dinero contante y sonante. Aún hoy existen artistas que quieren hacer carrera manteniendo estilos que hacen referencia activa a un movimiento que tuvo su momento de esplendor… ¡a mediados del siglo pasado! Después de todo el tiempo que ha pasado, los neoyorquinos siguen empeñados en la relevancia del arte expresionista, creado en su mayor parte sin un sujeto reconocible. Parece como si el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) organizara una exposición de Pollock cada dos años, más o menos. Tal vez esto sea una exageración, pero lo cierto es que no somos capaces de dejar que el tipo se disuelva pacíficamente en la historia del arte. Esto guarda relación con un determinado momento de Estados Unidos: el breve periodo inmediatamente posterior a la Segunda Guerra Mundial, cuando habíamos salvado al mundo del fascismo y nuestras ocultas tácticas imperialistas no habían salido a la luz.

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Es importante situar a Pollock en su contexto, sin el cual podríamos sucumbir al mito de su incuestionada grandeza. Sus depresiones, su debilidad por las mujeres y su alcoholismo construyeron una fama que le precedía y rodeaba como persona, pero que no explicaba necesariamente el éxito de su creatividad. Pollock, más o menos un chico malo –recordemos al pintor orinando en la chimenea de la famosa coleccionista Peggy Guggenheim en Nueva York–, superó con bastante tenacidad sus vulnerabilidades y cambios de humor para producir, durante poco menos de diez años, un conjunto de obras que siguen siendo sobresalientes, luminosamente inspiradas, y que conservan una frescura técnica y estilística.

Charles Sheeler, pintor de Nueva York

Nueva York N° 1 ✆ Charles Sheeler

José María Herrera   |   Ningún aficionado a la literatura puede evocar ciertas ciudades sin conjurar de inmediato el nombre de los escritores que las inmortalizaron. París y Proust, Londres y Dickens o Conan Doyle, Dublín y Joyce, Berlín y Döblin, Ferrara y Bassani, Alejandría y Durrell. La lista podría ampliarse a placer, pues, como proclama Félix de Azúa en La invención de Caín, “toda ciudad es una novela”.

También, claro, Nueva York, aunque en su caso es difícil señalar un título o un autor que destaque sobre el resto. La causa hay que buscarla en el hecho de que su esplendor ha coincidido con un período en el que la hegemonía simbólica no la ha tenido la novela, como en el siglo XIX, sino la fotografía y el cine.

Giorgio de Chirico, el heterodoxo

Autorretrato ✆ Giorgio de Chirico

José María Herrera   |   La medicina funciona a veces con la enfermedad, nunca con el arte. Todos los esfuerzos por dilucidar el sentido de las obras artísticas a partir del examen médico de los autores han conducido al fracaso. No me refiero a generalizaciones del tipo que la esquizofrenia de Van Gogh o el carácter depresivo de Munch condicionaron su forma de trabajar, sino a diagnósticos concretos, como aquel de que El Greco representaba las figuras alargadas porque padecía astigmatismo o que los motivos de la pintura de Giorgio de Chirico surgieron directamente de las alucinaciones que le provocaban migrañas y dolores abdominales. Aunque este dice en sus memorias que esos dolores solían ir acompañados de estados morbosos y alteraciones visuales hay que ser muy atrevido para proclamar que sus composiciones metafísicas no habrían tenido lugar sin ellos. Que alguien lo haya hecho (Klaus Podoll, por ejemplo), no quita que la hipótesis del pintor que copia miméticamente sus propias alucinaciones como si se trataran de paisajes o naturalezas muertas sólo puede ser sostenida a condición de profesar el más burdo realismo.

Las niñas de Balthus — ¿Inocencia o perversidad?

Autorretrato de Balthus
Balthasar Kłossowski de Rola

José María Herrera   |   El escándalo y la controversia han acompañado el nombre de Balthus desde que presentó en el año 1934 La lección de guitarra, una pintura que recuerda las ilustraciones de los libros eróticos del siglo XIX. Ningún artista antes había tratado con tal desenfado en una obra de semejante formato y calidad el asunto de la maestra que somete a la pupila y la inicia en los misterios de la carne. Puesto que el autor era un joven de veintiséis años, ansioso presuntamente por hacerse un hueco en el mundo del arte, algunos supusieron que tomaba la senda de la provocación con el único propósito de que se hablara de él. Cubistas, futuristas y surrealistas llevaban tiempo practicando con éxito esta ruidosa estrategia. Balthus, sin embargo, no se limitó a escoger un motivo que obligó a exhibir la obra en una sala aparte, sino que se sirvió para ello de un estilo figurativo lleno de alusiones clásicas que soliviantó a la vanguardia entonces en boga y lo convirtió, de golpe, en un proscrito. Mientras que sus predecesores habían incomodado al público cuestionando sus creencias y denunciando su hipocresía (Las amigas, de Courbet, o la Olimpia, de Manet), él fue más allá violentando a sus propios colegas con un uso inesperado de los recursos de la tradición.

Los dibujos de Victor Hugo

►  “Para pintar una batalla, se necesita uno de esos pintores poderosos que tenga algo del caos en el pincel” – Victor Hugo

Victor Hugo ✆ Gilbert Stuart

 
Alberto Ruiz de Samaniego   |   En Victor Hugo, la meditación es siempre líquida. Situado en la estela de Nerval, el ensueño en él no hace más que derramarse como fluido eruptivo sobre la vida cierta o visible. “Bajo algunos soplos violentos del interior del alma”, escribe Hugo, “el pensamiento se convulsiona, se eleva, y de él sale algo parecido al rugido sordo de la ola” (El hombre que ríe, IV, 1). Océano o caos, las salvajes oscilaciones de la naturaleza aparecen aquí como estados de la mayor profundidad de la conciencia, en esa suerte de analogía universal que caracterizó el concepto romántico de la poesía, ya desde los alemanes[1]. Por eso la contemplación, la observación de un paisaje, por ejemplo, deviene siempre abandono o hundimiento en una insondable condición interior del hombre, que, por supuesto, ya no le pertenece.

Hay siempre algo inhumano en los dibujos de Hugo. O a-humano: es la fuerza del universo, el arrastre de los elementos, la plenitud de una multiforme presencia cósmica que se hace visible en una correspondencia espiritual tan sombría como inhóspita. Imagen-turbulencia, abertura temible que fascina y espanta entre el afuera del hombre y su alma pre-consciente; expresión de una fuerza vital, con toda su potencia y aspereza, que sobrepasa en mucho cualquier medida humana[2]. Pues “la geometría engaña: sólo el huracán es verdadero” (Los miserables II, I, 5).

Diego Rivera y el compromiso del artista

El hombre controlador del Universo ✆ Diego Rivera
Recreación de 'El hombre en la encrucijada', mural destruido
antes de su conclusión en el Rockefeller Center de New York

José María Herrera   |   A principios de 1934, una cuadrilla de operarios pertrechados con martillos y cinceles entró en el vestíbulo principal del Rockefeller Center de Nueva York, retiró la lona que cubría  el mural que había pintado Diego Rivera y lo echó abajo. La destrucción fue precedida por una fuerte polémica. Los adeptos del artista pretendían que el trabajo debía preservarse a toda costa, fuera cual fuera su contenido ideológico. Los adversarios consideraban un atropello que el mexicano hubiera alterado el proyecto pactado con los dueños del inmueble y reivindicaban el derecho de estos a hacer con la obra lo que juzgasen más oportuno. Al conocer la noticia de la demolición, el pintor declaró que la posteridad pondría a cada cual en su lugar y que algún día la verdad de su concepción se haría patente al mundo.

Rivera había conocido en Moscú, durante las fiestas de conmemoración del décimo aniversario de la revolución, a dos directivos del Museo de Arte Moderno de Nueva York que lo invitaron a presentar una exposición individual. La muestra, la segunda de la institución, se celebró a finales de 1931 y fue un éxito. Se exhibieron ocho murales móviles, cinco basados en viejas obras y tres inspirados en la experiencia neoyorquina del pintor, quien se sintió aturdido por la riqueza de la ciudad y los efectos de la depresión económica. 

Cuadro rojo con Kazimir Malevich

Cuadrado rojo. Realismo pictórico de una campesina
en dos dimensiones ✆ Kazimir Malevich

► ¿Somos capaces de reconocer en las formas más simples, como cuadrados y círculos, toda la variedad de expresiones? 

Ignazio Aiestaran   |  “Las plazas son nuestra paleta”. Esto decían los muros de  [la ciudad bielorrusa de] Vitebsk  [Віцебск], según cuenta Sergei Eisenstein en sus memorias, cuando regresaba a Moscú desde el frente occidental de la guerra civil rusa, donde había participado en el trabajo de los trenes de agitación propagandística, en septiembre de 1920. El director de cine detalla que por esta antigua ciudad de provincias había pasado el pincel de Kazimir Malevich. 

El tradicional ladrillo rojo de las calles principales, común a tantas otras ciudades de la región occidental, se encontraba cubierto por pintura blanca. Círculos verdes, cuadrados naranjas, rectángulos azules y trapecios verdes destacaban sobre el fondo blanco, en una decoración suprematista que mostraba la huella móvil de Malevich. 

En 1915, hace justo cien años, el pintor ucraniano había mostrado su ideal artístico en un lienzo titulado Cuadrado rojo. Realismo pictórico de una campesina en dos dimensiones, donde una simple forma geométrica similar a un trapecio de color rojo domina sobre una superficie blanca, sin más aditamentos.

El hombre en la encrucijada | Diego Rivera y el compromiso del artista

Fondos congelados ✆ Diego Rivera

José María Herrera  
A principios de 1934, una cuadrilla de operarios pertrechados con martillos y cinceles entró en el vestíbulo principal del Rockefeller Center de Nueva York, retiró la lona que cubría  el mural que había pintado Diego Rivera y lo echó abajo. La destrucción fue precedida por una fuerte polémica. Los adeptos del artista pretendían que el trabajo debía preservarse a toda costa, fuera cual fuera su contenido ideológico. Los adversarios consideraban un atropello que el mexicano hubiera alterado el proyecto pactado con los dueños del inmueble y reivindicaban el derecho de estos a hacer con la obra lo que juzgasen más oportuno. Al conocer la noticia de la demolición, el pintor declaró que la posteridad pondría a cada cual en su lugar y que algún día la verdad de su concepción se haría patente al mundo.

Rivera había conocido en Moscú, durante las fiestas de conmemoración del décimo aniversario de la revolución, a dos directivos del Museo de Arte Moderno de Nueva York que lo invitaron a presentar una exposición individual. La muestra, la segunda de la institución, se celebró a finales de 1931 y fue un éxito. 

El joven Picasso, mirando las barracas de Pekín

Autorretrato, 1896 ✆ Pablo Picasso

Higinio Polo

En la larga vida de Picasso, Barcelona ocupa un pequeño espacio: apenas nueve años, entre 1895, cuando llega con su familia, y 1904, cuando se va a París para siempre, aunque él no lo supiese entonces. Sin embargo, aunque no son muchos, esos años de juventud forjan una mirada y son una educación sentimental que le acompañará a lo largo de toda su existencia. Esa época, ha sido recogida en una pequeña muestra en el Museo Picasso barcelonés con el título Paisatges de Barcelona, que ilustra el libro que publicó Claustre Rafart, con el título Els paisatges de la Barcelona de Picasso, aunque el pintor no fue, en modo alguno, un paisajista.

Cuando Picasso llega a Barcelona, descubre la ciudad moderna, en ebullición durante la regencia de María Cristina, poco antes del asesinato de Cánovas por el anarquista Angiolillo, y con Sagasta dirigiendo consejos de ministros en una España en decadencia pero a cuyos gobiernos no les tiembla la mano en la represión de los movimientos obreros y populares, que pasará por la pérdida de las colonias y el atentado contra Antonio Maura protagonizado por otro anarquista, Joaquín Miguel Artal, que le clavó un cuchillo en el pecho al presidente del gobierno ante la entrada principal de la basílica de la Mercè, justo al lado de la casa donde vivía el joven Picasso con su familia.

Camille Pissarro, en el bosque de Marly

El camino de Marly ✆ Camille Pissarro

Higinio Polo  |  Las pinturas de Pissarro [...] muestran paisajes, escenas campestres, caminos rurales de Louveciennes, Pontoise, Éragny, poblaciones cercanas a París, y, también, panoramas urbanos de la capital francesa, en una significativa selección del único pintor que participó en las ocho exposiciones impresionistas que se celebraron, a partir de 1874, en poco más de una década. Pissarro insiste en los caminos, en las calles, en senderos, vías que van a alguna parte, como si nos indicase que ese es el secreto de la existencia: caminar hacia delante. A veces, el camino es un bulevar, donde transitan los ciudadanos acomodados que se asustaron con la Comuna y los obreros que se aventuran en territorios ajenos, sin mezclarse, porque la ciudad burguesa es el escenario del triunfo de quienes imponen su voluntad en las fábricas y en los gabinetes artísticos. Aquí y allá, en los lienzos de Pissarro, aparece a veces la industria, un puente de hierro, una chimenea, como en la Île Lacroix, de Rouen, o un mercado popular, aunque el indudable protagonista es el paisaje rural.

Cubismo y poder | De cómo la pintura puede ser la inspiración del arte de la guerra

Paisaje de Ceret ✆ Juan Gris

Javier Chiabrando  |  En la primera guerra mundial hubo un hombre que entendió que el arte no era sólo una cuestión de líneas o colores. Se llamaba Lucien Guirand de Scévola, era un joven pintor, amigo de Apollinaire y telefonista del ejército francés. A Scévola le molestaba mucho que sus propios cañones saltaran por los aires luego de disparar; es que por ocultos que estuvieran en bosques y montañas, al disparar se volvían demasiado visibles para el lógico ojo alemán. Scévola encontró la solución en el arte de la época, el cubismo. Los cubistas, encabezados por Picasso, Braque y Gris, pintaban la realidad sin compromiso por las apariencias. No buscaban un punto de vista único ni sensación de profundidad. Suprimían los detalles o representaban a los objetos por uno solo de ellos. Scévola se dijo que si podían hacer eso en un cuadro, podrían hacerlo en el frente de batalla. Nacía el camuflaje.

El camuflaje podía ser pasivo: esconder material bélico, rutas y puentes; o activo: crear lo que no existía, ejército, aeropuertos, árboles (o bosques enteros, pueblos) que por dentro

Balzac, “La obra maestra desconocida”: Frenhofer, Paul Cézanne, Arnold Schönberg & Picasso

Honoré de Balzac ✆ Aude

Juan Forn  |  Mientras todos sus colegas impresionistas triunfan en París, Paul Cézanne se refugia en Aix, es el viejo loco al que apedrean de lejos los niños del pueblo. Un día recibe en su casa a un aspirante a coleccionista llamado Vollard. El visitante le comenta que acababa de leer un cuento perdido de Balzac entre la montaña de novelas que escribió el autor de La Comedia Humana. El cuento se llama “La obra maestra desconocida”, dice el joven Vollard. Y se apresta a contar de qué trata cuando el viejo pintor se pone de pie tirando la silla al piso, se señala el pecho con los ojos llenos de lágrimas, murmura “Frenhofer soy yo” y abandona la habitación.

“La obra maestra desconocida” es un cuento de pintores. Dos de sus tres personajes eran reales y Balzac los usó con sus propios nombres (Poussin y Porbus), pero inventó un tercero, el tal Frenhofer. La historia es así: el joven Poussin llega a París y va al taller de su admirado Porbus, aunque éste acaba de perder los favores de la corte, desplazado por Rubens. Porbus acepta a Poussin como discípulo cuando entra en el taller un viejo

Misterio y guionismo / Lo que hace un guionista místico es trucar el orden natural, orden que sólo es lógico

Experimento con la campana neumática
✆ Joseph Wright  [Ampliar]

Eduardo Zeind Palafox

Especial para La Página

Inglaterra ha tenido siempre una relación amistosa con los sueños, con la penumbra, y tal relación ha aguzado el ojo del isleño, que es nítido y que siempre anhela la praxis, hacer que los sueños transmuten en acción. Se sabe que Stevenson soñó fragmentos ingentes de su obra, y se sabe que Shakespeare colocaba a sus personajes, preferentemente, en la penumbra, en lo oscuro, rasgo de los sueños que se sueñan para llegar a la luz. James Bond usa tecnologías para descifrar enigmas, así como Holmes, hijo de Doyle, empuña saberes científicos y criminológicos para acorralar, al menos epistemológicamente, malhechores. "Poco importa burlar brazos y pecho/ si te labra prisión mi fantasía", ha escrito Sor Juana en un soneto que trata temas de amor, temas teóricos del conocimiento.

Diego Rivera & José Martí: Arte y pensamiento

Sueño de una tarde dominical ...
✆ Diego Rivera (Detalle) 

• El investigador e historiador mexicano, Adalberto Enrique Santana, dijo que esto se observa en el mural “Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central”.

Diego Rivera (1886-1957) no sólo fue un gran muralista, sino un personaje que se identificó con la ideología de José Martí (1853-1895) y el sandinismo, además de haber sido un latinoamericanista consumado, militante comunista y personaje que creía en el socialismo, aseguró anoche el investigador e historiador mexicano Adalberto Enrique Santana Hernández. Previo a una charla que ofreció en el Museo Mural Diego Rivera, en esta ciudad, el director del Centro de Investigaciones sobre América Latina y el Caribe (CIALC) de la UNAM destacó la importancia de José Martí en la obra del muralista mexicano.

Sostuvo que el político republicano, democrático, pensador, periodista, filósofo y poeta cubano de origen español está presente en la obra del artista guanajuatense, como en el mural Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central.

Identidad sincrética de resistencia en la obra de Diego Rivera

Diego Rivera ✆ Hombre Controlador del Universo

Jean Carlos du Boulay 

En la obra del muralista mexicano Diego Rivera podemos ver una carga semántica del resultado de una hibridación cultural, producto de la necesidad de un cambio social para la época, cambio social que se ha expandido, pero sigue siendo la necesidad fundamental de los pueblos del mundo.

La combinación de dos visiones del mundo en donde los dominantes y los dominados son los protagonistas, y la mezcla de la fuerza de resistencia y necesidades de cambio social de las distintas poblaciones crean una síntesis en la identidad cultural de la región latinoamericana, como producto resultante de la múltiple influencia de otras regiones de las que hemos sido objeto,

Dándole color a nuestros textos con Paul Cézanne

Paul Cézanne ✆ 
Bodegón con una cesta

Eduardo Zeind Palafox

Especial para La Página

Tengo para mí que la pintura es una forma rubricada de la escritura, y que la escritura es una síntesis racional de la música. Las generaciones de escritores que sí gustan de leer "soniditos" jamás se resignarán a olvidar la sentencia de Oscar Wilde, la que asevera que para que la poesía siga siendo sonora es menester imaginar que Homero, o los muchos homéricos aedas que hicieron la obra de Homero, eran ciegos.

Hace mucho tiempo, cuando me enteré de que en el siglo de Ben Jonson escribir infolios teatrales era una actividad de subordinados como lo es hoy

Avivando nuestro gusto estético con el pintor escocés Allan Ramsay

David Hume ✆ Allan Ramsay

Eduardo Zeind Palafox

Especial para La Página

El estudio de la semiótica y del arte sirve para que tengamos conciencia de lo que hacemos. Al generar sendos contenidos, al pasar de un tono a otro o de un estilo grave a uno lúdico, perdemos la perspectiva, y empezamos a colocar palabras en donde no van, objetos en donde no lucen y a hacer muchas aberraciones estéticas más.

Saber qué significa una expresión no sólo alegórica, sino filológicamente, es tener conciencia creadora. Saber razonar con las imágenes y con las palabras nos ayuda a hacer razonamientos cortos, que los largos siempre son incómodos. Lo que más falta en el mundo de la comunicación masiva es el buen gusto, mejor conocido como "juicio

Wifredo Lam / Materia y memoria

Emblema ✆ Wifredo Lam

Graziella Pogolotti                                                                          

Cuentan que, de paso por La Habana, André Breton descubrió que lo insólito se desplegaba de manera natural por las calles. Encontrábase el país en plena campaña electoral y, tal como solía ocurrir en nuestra república neocolonial, enormes retratos de políticos sonrientes, que alcanzaban la altura de un piso, bordeaban el Parque Central, mientras sus efigies, de tamaño menor, aparecían colgando de árboles, columnas, postes eléctricos, como si ya se hubiera cumplido el mandato histórico que los condenaba para siempre.

La mirada del visitante casual, adiestrada en la búsqueda de lo insólito, había advertido quizá un síntoma revelador en las contradicciones propias de un mundo en el que, por lo demás, no se detuvo.

‘Malvenido Mr. Rockefeller’ / Una obra de arte que reapareció 40 años después de su censura

En 1969, un grupo de artistas plásticos organizó una muestra de repudio a la visita a la Argentina de Nelson Rockefeller, clausurada al otro día en plena dictadura de Juan Carlos Onganía. Claudio Rabendo recuperó una segunda versión de ‘Las credenciales de Mr. Rockefeller’, de Ricardo Carpani, y la restauró.

Ivanna Soto

Fue realmente malvenido Nelson Rockefeller cuando en plena gira de junio y julio de 1969, enviado por Richard Nixon para "restablecer" las relaciones con América latina, se generaron grandes manifestaciones de repudio en casi todos los países de la región. Tras su paso, en Argentina se tomaron las Universidades, la CGT convocó a un paro general y se incendiaron 13 supermercados Minimax -los primeros "super-mercados"-, propiedad de la familia Rockefeller, también presidente de la [empresa petrolera] Standard Oil y gobernador [del estado] de Nueva York.

Entre la evolución y la revolución

Entre la evolución y la revolución: la long durée de la felicidad humana
✆ Jon Juanma

Jon Juanma

Especial para La Página

Después de casi 4 años sin realizar una “gran” óleo, es para mí una alegría muy grande poder compartir con vosotros mi última creación. El título de la misma es ‘Entre la evolución y la revolución: la long durée de la felicidad humana’. Deseo que la pintura sea de vuestro agrado.

Jon Juanma

En esta obra he querido “hablar” de la evolución del homínido, los antecedentes del ser humano, nuestras semejanzas con chimpancés y bonobos, etc. Ello como principio. Y dentro del largo camino de la evolución, la revolución como fin y necesaria (r) evolución (nueva evolución) del homo sapiens. En la pintura intento expresar la necesidad urgente del socialismo para la raza humana, que es una, tal y como señalan los antropólogos progresistas. Por ello, por encima de supuestas razas y nacionalidades, que la más de las veces se utilizan como barreras semióticas para separarnos de nuestros objetivos compartidos, he intentado subrayar la unidad del género humano y su necesario camino hacia la liberación. Su vía hacia la sociedad donde ya no competiremos lxs unxs con lxs otrxs sino que caminaremos juntos hacia la mayor libertad posible y el fin de la opresión.