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| Autorretrato ✆ Giorgio de Chirico |
José María Herrera
| La medicina funciona
a veces con la enfermedad, nunca con el arte. Todos los esfuerzos por dilucidar
el sentido de las obras artísticas a partir del examen médico de los autores
han conducido al fracaso. No me refiero a generalizaciones del tipo que la esquizofrenia
de Van Gogh o el carácter depresivo de Munch condicionaron su forma de
trabajar, sino a diagnósticos concretos, como aquel de que El Greco
representaba las figuras alargadas porque padecía astigmatismo o que los
motivos de la pintura de Giorgio de Chirico surgieron directamente de las
alucinaciones que le provocaban migrañas y dolores abdominales. Aunque este
dice en sus memorias que esos dolores solían ir acompañados de estados morbosos
y alteraciones visuales hay que ser muy atrevido para proclamar que sus
composiciones metafísicas no habrían tenido lugar sin ellos. Que alguien lo
haya hecho (Klaus Podoll, por ejemplo), no quita que la hipótesis del pintor
que copia miméticamente sus propias alucinaciones como si se trataran de
paisajes o naturalezas muertas sólo puede ser sostenida a condición de profesar
el más burdo realismo.
De Chirico murió nonagenario y como muchos
de los que alcanzan esta edad era un hipocondríaco. El espacio dedicado en sus
memorias al examen de fármacos y cataplasmas así lo revela. Llama la atención,
sin embargo, que la enfermedad fuera artísticamente productiva sólo durante un
corto período de su vida.
La neuroestética aún no ha aclarado por qué las cosas
ocurren de esta manera. Para los historiadores del arte, en cambio, lo que
liberó su mente llenándola de visiones desenfrenadas fue la guerra mundial.
Claro que tampoco su experiencia bélica fue nada extraordinario. Enrolado en un
regimiento de infantería acuartelado en Ferrara, pasó media guerra en la
oficina y la otra media internado en el hospital psiquiátrico de Villa
Seminario. Ni una cosa ni la otra le impidieron trabajar y dar un impulso al
enfoque metafísico que había empezado a explorar en París. El contacto con
soldados destrozados física y psicológicamente debió dejarle huella, pero una
huella borrosa, pues al rememorar esos años no recuerda otra cosa que la
indiscreción de los ferrarenses y su conducta libidinosa, algo que, siguiendo a
cierto frenólogo local, achacaba a la humedad de las aguas del subsuelo y a las
emanaciones del cáñamo cultivado en los alrededores. Que percibiera la tensión
sexual del ambiente hasta el punto de “oír su sonido” no prueba nada salvo que
estaba en la flor de la vida. De hecho, y con la excepción de su amigo y colega
Filippo de Pisis, nadie más parece haberla advertido. Las migrañas y dolores
abdominales de que habla Podoll quizá le hizo confundir a los personajes que
pintó Francesco del Cossa en las paredes del palacio Schifanoia con la
población real. Giorgio Bassani, autor de Il romanzo di Ferrara, seis libros
ambientados allí dos décadas después, no ha dejado desde luego la menor
constancia de ello y era un fino observador de las costumbres locales.
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| Misterio y melancolía de una calle ✆ Giorgio de Chirico |
A Filippo de Pisis, por el que sintió una
estima duradera como persona y como pintor, lo conoció De Chirico en Ferrara.
También a Carlo Carrá, de quien hablará en cambio con desprecio, acusándole de
querer apuntarse la paternidad de la pintura metafísica. Carrá llegó al
hospital psiquiátrico de Ferrara enfermo y futurista y lo abandonó curado
y metafísico. Fue la época de Caporetto, catástrofe militar en la que el estado
mayor italiano, bajo la incompetente dirección del mariscal Cadorna, cayó en la
trampa que le tendieron los alemanes. Igual que David Bomberg y otros artistas
que habían profesado con entusiasmo el optimismo futurista, Carrá sufrió en
Ferrara una reconversión espiritual. El gas mostaza y la artillería aérea
despojaron al progreso de parte de su antigua fascinación. La adopción del
estilo de De Chirico no le sirvió, sin embargo, para producir imágenes de la
riqueza simbólica y el mérito de las de este. Se ve que así como la enfermedad
no explica la evolución poética del artista tampoco lo hace la guerra, aunque
precipite las cosas y a menudo acelere su maduración.
En 1911, con veintitrés años, De Chirico
pintó un autorretrato que recuerda la célebre fotografía de Nietzsche de
perfil, con un gran bigote, y escribió en el marco una frase en latín que dice
así: “¿Qué amar sino el enigma”? Era una declaración de intenciones. Su pintura
se había movido hasta entonces bajo la influencia de Böcklin y Klinger, dos
artistas ajenos al sensualismo francés, causa a su juicio del extravío de la
pintura contemporánea, pero a partir de entonces se alimentará también con las
demoledoras ideas del filósofo. De Chirico aprende de él un humor, un temple,
que identifica con el concepto de Stimmung:
la atmósfera de la decadencia, reflejada en las tardes de otoño, cuando el
cielo está claro, el Sol bajo y las sombras se alargan. Karl Krauss decía que
es el momento en el que los enanos parecen grandes, una cita que hubiera
complacido sin duda a nuestro pintor, gran fustigador de la mediocridad
ambiente.
Nietzsche constató que el hombre llama
“realidad” al modo en que su cultura articula lo que hay de acuerdo con ciertos
valores y que los de la nuestra, los valores de la cultura occidental, reposan
en una voluntad desfalleciente que encuentra cada vez más dificultades para
integrar en un discurso congruente su propia experiencia. La conciencia del
fracaso de la razón ha de desencadenar necesariamente una nueva forma de estar
en el mundo. De Chirico es consciente de ello y, por eso, se esfuerza en
representarlo evitando los esquemas preestablecidos. No se trata de sumergirse
en una atmósfera onírica o inconsciente, como si tras las apariencias se
ocultara algo más verdadero, sino de aceptar que la realidad, la realidad
aparente, la única que hay, se hunde en el misterio a poco que retiremos
nuestra confianza en las verdades vigentes. El resultado de este experimento es
el estupor: nada encaja, nada resulta familiar. El estupor posee, sin embargo,
una gran virtud. Como escribió Aristóteles en Metafísica, a él se debe el
impulso del pensar. Por supuesto, hay quien no necesita pensar. El hombre que posee
orgullosamente la verdad, el pragmático que presume de saber cómo son las
cosas, huye del pensamiento. A quien se ve abocado a pensar no le queda otro
remedio, en cambio, que seguir el consejo del autorretrato de De Chirico: amar
el enigma, entregarse a él. Sólo así cabe reconstruir la realidad sobre valores
auténticos. Por eso contemplar las obras del pintor italiano como si fueran
escenografías decorativas que representan una atmósfera oracular es no
comprender nada, moverse, como dice en sus memorias aludiendo a los
surrealistas, en el orden de la literatura barata. Sus objetivos son más
ambiciosos. “Schopenhauer y Nietzsche nos enseñaron el sin sentido de la vida y
cómo tal sinsentido podría ser transmutado en arte”.
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| Canto de amor ✆ Giorgio de Chirico |
Sobre la base de que el sentido de la
realidad depende de nuestras creencias y que éstas han entrado en crisis, la
pintura metafísica muestra los objetos cotidianos como fragmentos de una
totalidad que ya no existe. La imposibilidad de integrarlos en la seguridad de
lo conocido es la causa de que los espectadores nos sintamos ante ellos
perplejos y desorientados. De Chirico transgrede las convenciones tradicionales
entre lo visible y su representación mediante diferentes recursos: falsas
perspectivas que cuestionan el esfuerzo de racionalización nacido con la época
moderna, sombras proyectadas por cuerpos inexistentes, relojes que marcan
horas que no coinciden con la falaz distribución de la luz en el cuadro… Todo
esto produce en nosotros estupor, un sentimiento que el surrealismo confundió
con la experiencia de lo maravilloso y que De Chirico asocia, demostrando su
cultura clásica, con la melancolía. El propio Aristóteles había estudiado a
fondo la relación existente entre el espíritu metafísico y el humor
melancólico. En el famoso Problema XXX explica que cuando la melancolía se
apodera del hombre su alma se desliga de las cosas, la realidad queda
desprovista de sentido y no hay forma de integrar sus inconexos fragmentos bajo
el poder de las ideas. Cada cosa parece fuera de lugar, unida casualmente al
resto. Es lo que ocurre en la época contemporánea y en las obras con que
De Chirico quiso representarla. Una observación atenta de estas revela, no
obstante, cierta organización: entre el presente melancólico, cuyo marco suele
ser la vieja ciudad mediterránea (soportales, plazas, templos, fortalezas,
estatuas) y el futuro, identificado con la recta línea del horizonte, por donde
circula un tren o un barco y donde se eleva una torre, la torre de Babel,
símbolo de la técnica, la industria y el poder histórico, hay una tensión de
fondo que suscita nostalgia, añoranza de un pasado imperfecto, aunque pleno
(que De Chirico representa a menudo con el tema de Ariadna abandonada por
Teseo). Las pinturas metafísicas no cuestionan el futuro, un futuro que en la
segunda década del siglo XX seguía alimentándose de la fe en el poder liberador
de la ciencia y en el progreso tecnológico, pero apuntan inconscientemente a
sus peligros: el peligro de un vaciamiento absoluto que reduzca la realidad a
la nada del nihilismo, algo que en el orden estético condujo a la pintura
abstracta, y el peligro político del totalitarismo derivado del deseo de las
masas de acelerar por los medios que fuesen el curso de la historia, entendida
como fuente última de todo sentido.
En 1919, Roberto Longhi, crítico a quien se
atribuye el rescate de Caravaggio, publicó un artículo contra la pintura de De
Chirico titulado Al dios ortopédico donde
censuraba la primacía que este daba al significado sobre el estilo. Preocupado
por el sentido narrativo de las obras más que por sus valores plásticos, el
espectador se ve obligado a comportarse literariamente con la pintura, algo
contra lo que se había alzado la vanguardia. Era una crítica injusta, de la que
Longhi acabó desdiciéndose, pero De Chirico, pese a no estimar a los
intelectuales (de los que pensaba que “están destinados a no entender nunca
jamás nada de nada”), se empeñó en combatirla y acabó cayendo en su trampa.
Primero preparó una serie de artículos para demostrar el error que se cometía
separando el contenido y la calidad de la materia pictórica. Luego, para dar
testimonio de su predilección por los valores plásticos, propugnó la vuelta a
las maneras clásicas y la iconografía tradicional con el restablecimiento de la
perspectiva, el uso realista de las sombras, la eliminación de objetos de
significado insólito, etc. Su feroz hostilidad a la vanguardia (“la masonería de los mediocres, los
modernos, los esnobs y los envidiosos”) le empujó más tarde a cuestionar
sin piedad los principios que él mismo había ayudado a consolidar provocando la
reacción en cadena de sus admiradores, entre ellos Breton, que lo llamará “el
genio perdido”. La ruptura con el mundo de su juventud culmina finalmente con
la publicación de una novela, Hebdómeros,
donde se sugiere que la negación del mundo de las apariencias promovida por la
vanguardia supone simbólicamente un ataque a la esencia humana (algo que
confirmarían los hornos crematorios y los campos de concentración) y la
destrucción del arte.
De Chirico renuncia a Nietzsche para
profesar una especie de pesimismo a lo Schopenhauer. Al último hombre, ejemplo
del cual es el artista de vanguardia, no le sucede el superhombre, sino el
hombre masa, aquel que rechaza cualquier jerarquía y se siente cómodo en la barbarie
totalitaria. Lo que empezó siendo una celebración de la pérdida del sentido
acaba en vuelta al orden tradicional. El pintor parece caer en la cuenta de que
si se desmonta la realidad –el sueño de Nietzsche el dinamitero– lo que aparece
no es otra cosa más verdadera y mejor estructurada, sino la nada, lo
irreductible de la realidad. La cultura, cualquier cultura, es un esfuerzo por
domeñar con interpretaciones provisionales ese fondo desconcertante. Hasta el
siglo XX no se había producido el caso de una cultura suicida que convirtiera
la desmitificación, el rechazo de la verdad (aquello que toma por tal una
comunidad dada), en modus operandi. Cuando De Chirico se percata de ello da un
paso atrás. El misterio está bien, pero la nada no es el misterio, la nada es
el desierto, el horror del vacío. De ahí su plan de volver a las apariencias
como única forma de trascender la omnipresencia de la nada. El estupor
metafísico no puede prolongarse. “Cuando el estupor persiste se convierte en
estupidez”, dice Ortega. Por otro lado, acabar con el arte en nombre del arte,
es un desatino. Pavese lo expresó muy claramente al rechazar la tendencia
futurista a inventar nuevas palabras: “el lenguaje está sujeto a una sintaxis,
a una coherencia gramatical, a una tradición –del mismo modo que los sonidos a
relaciones matemáticas, las piedras a las exigencias de la gravedad y los
colores a relaciones cromáticas”. De Chirico, no obstante, fue incapaz de crear
ya nada interesante. Para restablecer la realidad a la situación previa al
estupor que representaba la pintura metafísica e impedir la muerte del arte
tuvo que vender su alma al demonio de la repetición y a partir de ese momento
sólo salieron de su infalible mano pastiches, escenas amaneradas, una
serie de espejismos técnicamente brillantes, pero sin fuerza suficiente para
convertirse en realidad.
José
María Herrera es doctor en filosofía y profesor. Ha publicado gran cantidad de
artículos periodísticos y académicos así como seis libros: María Zambrano,
Dardos Fallidos, Doce cuentos de Ronda y un epílogo heroico, El libro del
Génesis, Venecia Galante y El funeral del Emperador. En los últimos años se ha
dedicado fundamentalmente al estudio de la cultura veneciana. Fruto de esa
investigación son Los archivos de Alvise Contarini
Galería de Giorgio de Chirico
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| El enigma de la llegada de la noche |
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| Francesco del Cossa. Frescos palazzo Schifanoia de Ferrara |
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| La incertidumbre del poeta |
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| Las musas inquietantes |
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| Plaza de Italia |
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| Autorretrato como caballero barroco |
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| Autorretrato en traje de torero |
