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Honoré de Balzac
✆ Igor Jovchevsky |
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| Especial para La Página |
¿Cómo pudo, preguntan los críticos, William Shakespeare
imitar los sentimientos de una mujer? Bueno, Shakespeare todo lo sabía de
antemano. Los grandes escritores de novelas, tales como Goethe o Victor Hugo,
han nacido con un espíritu móvil, con lengua de fuego y con el corazón
valiente.
Para no perecer en el movimiento que la inspiración nos
estiba (‘motti dell’animo’) es necesario tener una personalidad muy fuerte.
Imitar la voz, la conducta y los gestos de otra persona sin que dicha persona o
personaje nos trague exige que dominemos el arte de la demarcación emocional,
es decir, la técnica artística.
¿Cómo sé cuándo hablo yo y cuándo habla mi personaje? Eso
sólo puedo saberlo si
tengo bien claro cuál es la técnica literaria que me permite imitar los tonos de una mujer o de un niño. ¿Cómo discernir entre la "preterición" y mis "recuerdos"? ¿Cómo sé que lo que supongo que sabe el público no es un cúmulo de prenociones propias? ¿Cómo sé, demonios, que cuando actúo el papel de Hamlet no es mi ego quien habla?
tengo bien claro cuál es la técnica literaria que me permite imitar los tonos de una mujer o de un niño. ¿Cómo discernir entre la "preterición" y mis "recuerdos"? ¿Cómo sé que lo que supongo que sabe el público no es un cúmulo de prenociones propias? ¿Cómo sé, demonios, que cuando actúo el papel de Hamlet no es mi ego quien habla?
Ardua y peligrosa labor la del escritor, que siempre tiene
que huir de sus propios torbellinos, de su propia personalidad. Nietzsche ha
escrito que mientras más miramos en nuestro abismal interior más peligro
corremos, más fácilmente somos tragados por nuestros fantasmas. Todo el mentado
preámbulo me dirige hacia la siguiente conclusión: si no poseemos la
personalidad de Victor Hugo y aún así tenemos que escribir la cantidad de
letras que escribió él, algo, sí, algo tenemos que hacer. Meditemos.
Como en ciencia, como lo sabían los viejos escribanos, como
lo ha demarcado Ortega y Gasset, la cultura y el saber son cosas al servicio
del hombre, de un hombre que jamás tiene que agacharse ante la técnica, los
preceptos morales o las modas estéticas. Análogamente los sentimientos
dictaminan la técnica que usaremos, y no al revés. La técnica del cine, de la
televisión o de la radio ha provocado que ahora tengamos que sentir
cinematográficamente, que tengamos que sentir sólo lo que cabe en el
"tiempo presente" de la pantalla o de la transmisión sonora.
"Desdicha fuerte", como dice Calderón de la Barca,
la de las letras modernas, letras moldeadas por los procesos de subalternos sin
ideas. Una buena manera para cambiar el tono de nuestra voz literaria es cambiar
de zona metafórica. Hay muchas clases de metáforas, las hay substanciales
("El agua es una llama mojada", como dijo Novalis) y formales
("Geometría final, libro de piedra", dijo Neruda), las hay, digo,
numéricas ("Que las olas me traigan", es decir, que lo cuantioso de
los fenómenos me conduzca, como quería Machado el Menor) y espaciales (Rimbaud
ha sugerido que el pensamiento infernal es el Infierno mismo).
El maestro Gracián, rey del pensamiento simétrico, ha dicho
que una metáfora es una simple extracción de datos esenciales, de datos que
después serán mezclados para crear, a su vez, otra esencia. La metáfora es la
alquimia de los pensamientos. ¿Qué es lo esencial, por ejemplo, en el viento?
Si poco avezados somos en filosofía poco aptos seremos para captar lo esencial
en las cosas, y así caeremos en lo común, en lo vulgar.
Analicemos un texto de Balzac para pensar con más tesón.
En ‘L’enfant maudit’ Balzac ha urdido la
siguiente joya: "una horrible tempestad rugía por esta chimenea que
multiplicaba las menores ráfagas prestándoles un sentido lúgubre; la altura de
su conducto la ponía en tal comunicación con el cielo que los numerosos tizones
del hogar tenían una especie de respiración, brillaban y se apagaban por turno,
según el viento". Balzac ha elegido no escribir, como dijo Borges de
Spinoza, "libre de la metáfora y el mito".
Al contrario, Balzac ha elegido metáforas animales y mitos
antiguos para tocar el fondo poético de los lectores. Balzac ha dicho que la
tempestad "rugía". ¿Por qué no dijo que la tempestad
"chirriaba", "gritaba" o "crujía"? Porque sólo
los rugidos son capaces de transmitir la idea del "valor" y de la
"furia". Pero tal interpretación es muy vacía. G. Vico ha dicho que
los hombres animamos todas las cosas. Las cosas nos hablan, nos retan, nos
"provocan", creemos, y nosotros las maltratamos para que aprendan
quién manda o quién es el jefe.
Una tempestad que "ruge" representa a los dioses,
a las deidades penates o héroes que aún viven entre nosotros. Balzac, así, se
muestra griego. Pero una emoción clerical o metafísica llega a cansar y es más
apta para vivir en el verso que en la prosa. Balzac rompe lo metafísico con un
tono de inocencia. Por cierto, ¿cómo sabe el narrador que la chimenea
"multiplicaba" las ráfagas?, ¿por qué el autor no dijo que la
chimenea "incrementaba" o "sumaba" las ráfagas? Los
múltiplos son menos fáciles de razonar que las meras sumas, y aludiendo a la
multiplicación hacemos que el lector sienta la inocencia del narrador, que no
sabe muy bien qué es lo que pasa.
Dicha técnica de la inocencia es típica en las escrituras
antiguas y en los textos clásicos, en textos como `La Ilíada´. ¿Qué pasaría si
toda la prosa de Balzac estuviera inmersa en metafísica y en inocencia? Sería
poco comprensible. ¿Conocieron los griegos, los romanos y los medievales la
incertidumbre, ora económica, ora metafísica? No. ¿Cómo modernizar el texto?
Introduciendo lo "lúgubre".
Poe, así como Chesterton, fue un maestro de la lujuria ambiental, de lo
"lúgubre".
Lo oscuro o lo tenebroso representa lo mágico, lo
paranormal. Tal vez por eso Balzac habla de una "comunicación con el
cielo", comunicación deseada por el hombre desde tiempos muy lejanos. Los
románticos, los autores atentos al hombre como Balzac siempre han sido serios
lectores de los clásicos, que son amantes de la naturaleza.
En 'La Ilíada' nos topamos con afanes comunicativos
celestiales. Oigamos: "Si hoy venció Menelao/ por gracia de Atenea,/ ya
llegará mi hora,/ que también tengo abrigo entre los Inmortales". Paris habla,
Paris se siente observado, se siente seguro del futuro y protegido, pues como
buen antiguo desconoció la ambigüedad. Para el antiguo el Hado era un ente, un
ente poseedor de una "especie de respiración", como dice en el texto
Balzac.
¿Conclusión? Para cambiar de estilo o de metáforas hay que
regresar a los clásicos, que nos enseñan el tono de Natura, y hay que leer
mucho a los románticos, que nos enseñan los movimientos de la psicología.
