Martín
López-Vega | “Pasolini
no amaba la furtividad: ni en cuestiones eróticas, ni en ninguna otra”. Esa
es la premisa con que Enzo Siciliano arranca su Vita di Pasolini para
desmontar la teoría oficial de la muerte del escritor. Pasolini nunca se
escondió: amaba provocar, escandalizar, cuando aún esas palabras tenían un
sentido; cuando provocar, escandalizar, podía hacerse con una función. Nunca la
provocación de Pasolini fue gratuita. Su modo de provocar era levantar pavesas
para mostrar la tierra que había debajo, desmontar el decorado oficial (ese
“espacio abstracto” de Lefebvre) para mostrar que si el mundo (con sus
frustraciones, sus censuras, sus mitos, sus morales, sus prohibiciones) es como
es, no es porque tenga que ser así, porque solo pueda ser de un modo, sino
porque hay quien quiere que sea así.
Y el modo favorito de Pasolini (para quien la felicidad solo podía
encontrarse en la libertad; para quien la felicidad era, por tanto, un imposible,
pero un imposible en cuya búsqueda valía la pena perder la vida) para mostrar
eso consistía en mover una pieza de sitio. Cambiar de lugar una pieza que
siempre ha estado en el mismo lugar obliga a ver la realidad desde un ángulo
nuevo (político, desde luego), forzando a reinterpretar el significado de cada
elemento, especialmente de aquellos cuyo sentido dábamos por supuesto. Es lo
que mueve toda su obra, y baste como ejemplo su idea de proponerle al poeta
ruso Eugeni Evtuchenko que interpretase a Jesucristo en su film El Evangelio
según san Mateo. En 1963 le escribía a Moscú explicándole las razones de
semejante ofrecimiento:
“[…] ¿Cómo se me ha ocurrido? Tal vez sepas que yo no soy un director… serio, y que no busco a mis intérpretes entre los actores: hasta ahora, para mis films lumpenproletarios, los he encontrado, como se dice en Italia, ‘en la calle’.
Para Cristo, un ‘hombre de la calle’ no sería suficiente: a la inocente
expresividad de la naturaleza es necesario añadir la luz de la razón. Y
entonces he pensado en los poetas. Y pensando en los poetas he pensado en ti el
primero.
A todo el mundo le parecerá extraño que te elija para hacer de Cristo a
ti, un comunista. ¿Pero no soy yo acaso un comunista? Las razones ideales de
esta obra mía son muy complejas. Te las simplificaré transcribiendo el primer
texto de mi película: ‘Esta película
quiere contribuir, en la modesta medida que se puede permitir a una película, a
la obra de paz iniciada en el mundo por Nikita Jrushchov, Juan XXIII y John
Kennedy’ (Pasolini, 1994: 246)”.
Difícil, si no imposible, leer la poesía de Pasolini como una
manifestación separada del resto de su obra (novelas, películas, su
recientemente descubierta faceta de pintor). La poesía es, con todo, el sistema
nervioso de toda su producción, el laboratorio donde sus ideas se decantan y
quintaesencian para luego disolverse en las distintas formas narrativas. Él
mismo, en un texto escrito para una selección de sus poemas publicada en 1970
por la editorial Garzanti, habla de sus películas y dice que las hizo “como
poeta”. En ese mismo texto explica sus primeros pasos como tal. Después de
explicar que fue su madre quien le contagió el amor por la poesía, tras
enseñarle un soneto que concluía con el verso “y amores por ti yo tengo
muchos”, fue un poeta épico a los trece años (“de la Ilíada a Os
Lusíadas”, confiesa), que no evitó el encuentro con Carducci, Pascoli o
D’Annuzio. Una fase que acabó cuando, durante una clase en Bolonia en el liceo
Galvani, en 1937, el profesor sustituto, Antonio Rinaldi, leyó a la clase un
poema de Rimbaud. Vino después el gran período de los llamados “herméticos”
(Montale, Quasimodo, Ungaretti) y las primeras amistades literarias: Francesco
Leonetti, Roberto Roversi, Gaetano Arcangeli, Alfonso Gatto. En 1942 paga de su
bolsillo la publicación de su primer libro de versos, Poemas de Casarsa,
que editará la librería anticuaria de Landi.
Pasolini escribió poesía tanto en dialecto friulano (idioma que usó para
los Poemas de Casarsa) como en italiano normativo. Andrea Zanzotto halla
una diferencia fundamental en el uso que el poeta hace de ambas lenguas: según
él, para Pasolini el friulano es el idioma de su madre, mientras que el
italiano es la lengua del padre, de la burguesía, la “lengua vehicular mayor”
(201-212) con una función pública. Y es a esa función pública a la que el poeta
no renuncia nunca, considerándola constitutiva de su lenguaje poético, haciendo
que entren en él también con pleno derecho los tonos oratorios y declamativos
(Marazzini, 23). Y eso pese a que, como cuenta en el texto ya citado: “lo que me convirtió en comunista fue la
lucha de los campesinos friulanos contra los propietarios de los grandes
terrenos y las granjas tras la guerra”.
El italiano será el idioma que Pasolini elija para su poesía “civil”. Es
en ella donde se advierte el impacto paralelo de la historia y de la actualidad
(Marazzini, 24). Marazzini subraya también el hecho de que algunas palabras del
dialecto aparecen trasvasadas a la poesía en italiano de Pasolini, curiosamente,
no como notas regionalistas, sino asumiendo una función noble, con un rol de
cultismos (28).
Lo que traemos al lector es, pues, una muestra de esa poesía civil
escrita en italiano. Las cenizas de Gramsci (1957) aparece dos años
después de su primera novela, de su primer éxito y de su primera denuncia
(seguirán muchas). Se trata de un largo poema narrativo (que a Calvino le
recordaba los poemas civiles de Foscolo). La historia de Italia y su paisaje
son la excusa para hablar de su propia desilusión política. En la sección que
le da título, centro de gravedad del conjunto, Pasolini dialoga con la tumba de
Antonio Gramsci, conocido intelectual marxista que tuvo una gran influencia en
los años de formación de Pasolini y que ahora es, sin embargo, centro de la
diana de su desilusión, o, más matizadamente, uno de los lugares en los que se
pone en juego ese “contradecirme” tan pasoliniano. Gramsci está enterrado en el
cementerio protestante de Roma, no lejos de Shelley. Su lápida reza apenas: “Cinera
Gramsci”, y las dos fechas. La figura de Antonio Gramsci es omnipresente en
la política y cultura italianas de la posguerra. Fundador del Partido Comunista
Italiano en 1921, en 1926 fue detenido y ya nunca abandonaría la prisión.
Durante su encarcelamiento escribió un gran número de cuadernos y cartas sobre
historia, cultura, filosofía y política. Estos escritos, que se publicarían ya
acabada la guerra, influirían de modo decisivo en el curso del pensamiento
italiano posterior, especialmente con el aumento de la influencia del Partido
Comunista en las décadas de los sesenta y los setenta.
La religión de mi tiempo (Pasolini tomó el título de un soneto del poeta
romanesco Giuseppe Gioachino Belli) se publicó en 1961. El tema general del
libro lo resume en una entrevista concedida el mismo año de su publicación por
el propio Pasolini. En respuesta al crítico marxista Carlo Salinari, después de
aclarar que la ideología de un poeta no consta apenas de su vertiente política,
diferencia la crisis que refleja este nuevo libro de la contada en Las
cenizas de Gramsci: “La religión de mi tiempo expresa la crisis de
los años sesenta […]. La sirena neocapitalista de un lado, el desistimiento
revolucionario del otro; es el vacío, el terrible vacío existencial que nos derrota”
(Bazzochi, 162).
Poesía en forma de rosa aparece en 1964, en dos ediciones muy cercanas:
una primera en abril, y una segunda, corregida, en junio. La rosa es aquí
“símbolo de sexualidad y de irracionalidad, además de alusión mística y
dantesca” (Bazzochi, 154-155). Se trata de un libro más variado en la forma y
en el fondo (el propio Pasolini habla en la solapa del libro de “Temas, trenes
y profecías, diarios, entrevistas, reportajes y proyectos en verso”). Pasolini
narra el momento presente como si se tratase de una nueva prehistoria, ya
caídos todos los ideales de la década de los 50.
El último de los libros aquí recogidos, Transhumanar y organizar,
se publica en 1971. El libro mezcla, como el título, meditación y acción,
poemas políticos y poemas de amor: de nuevo la contradicción pasoliniana, como
si nada existiese sino al ser puesto en contradicción, tras superar la prueba
de ser contradicho. “Trasumanar”, que hemos traducido como
“Transhumanar”, es una palabra inventada por Dante (Paradiso I, 7071).
En conjunto, el título hay que leerlo, como de otro modo es habitual en
Pasolini, como un oxímoron que reúne la praxis marxista y la trascendencia
católica (la expresión es de John Ahern).
Pasolini no quiere hablar al pueblo desde un balcón, ni desde una
cátedra: él es un igual hablando a sus iguales, despertando a sus iguales. Por
eso critica, por ejemplo, a Picasso, acusándole de alejarse del pueblo incluso
cuando lo expresa, como en el Guernica, donde su “error” es representar
“la idea, el puro capricho,/ airado, de gigantesca y grasienta/
expresividad” sin llegar a hundirse él mismo en el infierno que el pueblo
habita (Biancoforte, 67).
Giuseppe Zigaina propone un curioso ejercicio para comprender mejor la
técnica expresiva de Pasolini. Toma un paso del guion de Uccellacci e
uccellini en el que el cuervo, que es la contrafigura del director, es
desplumado y zampado por Totò al final de la película. Zigaina propone
sustituir, en ese parlamento, la palabra cuervo por la palabra yo.
Según él, “el texto resultante asume un valor perfectamente adecuado al
discurso que habría hecho sobre su propia muerte un Pasolini en el valle de
Josafat”. Este sería el texto resultante:
“Yo ‘debía ser comido’ al final: esta era la intuición y el plano inderogable
de mi fábula. Debía ser comido, porque, a mi vez, había concluido mi mandato,
concluido mi cometido, había sido, como se dice, superado; y además porque, por
parte de mis asesinos, debía llevarse a cabo ‘la asimilación’ de cuanto de
bueno –de entre lo poco de útil– que yo hubiera podido, durante mi mandato,
haber dado a la humanidad (54)”.
Pier Paolo Pasolini nació el 5 de marzo de 1922 en Bolonia, hijo de una
maestra y de un oficial de infantería. Debido a los traslados motivados por el
oficio de su padre vivió en distintos lugares de Italia. Ya en su primera
juventud pasará siete años en Bolonia (intercalando los veranos de Casarsa),
donde nace su vocación literaria. En 1942 participa en un viaje a la Alemania
nazi organizado como encuentro de la juventud universitaria de los países
fascistas. De regreso publicó un artículo que lo situaba ya fuera del fascismo.
Obligado a alistarse en el ejército en 1943, desobedeció la orden de entregar
las armas a los alemanes y huyó de la deportación disfrazado de campesino,
refugiándose en Casarsa. Allí, con algunos amigos, fundaría la “Academiuta di
lengua furlana”, cuyo fin era reivindicar el uso literario del friulano. En
1944, en parte para escapar de los reclutamientos fascistas para el nuevo
ejército de la República de Salò, se traslada con su madre a Versuta, donde
fundan una escuela gratuita en su casa. Se enamorará de uno de sus alumnos a la
vez que la violinista eslovena Josipina Kalc, que se había refugiado con su
familia en casa de los Pasolini, se enamoraba de él. En 1945 el hermano pequeño
de Pier Paolo, Guido, fue asesinado junto a su partida de partisanos por una
milicia comunista. En los años siguientes continuará su carrera literaria a la
vez que cimentará su fama de polemista político, de comunista fuera del
partido. Comienza a enseñar literatura en escuelas públicas y se afilia al PCI.
En 1950 se traslada a Roma con su madre, que trabaja como empleada de hogar.
Conoce a Sandro Penna y consigue un puesto de maestro en una escuela media de Ciampino.
Comienzan sus años de más actividad y presencia pública hasta su decisión de
mantenerse al margen, con un momento simbólico en 1970, cuando compra la Torre
de Chia, en la que hizo construir un apartamento para dos. El alejamiento, sin
embargo, será solo simbólico, y Pasolini tendrá una gran presencia pública
hasta el momento de su asesinato, la noche del 1 al 2 de noviembre de 1975.
Pasolini se quiso un hombre libre. Para ello hurgó sin anestesia en los
rincones más ocultos de su formación, de su biografía, de sus impulsos y de su
inteligencia para arrancar las malas hierbas de lo impuesto, de lo asumido sin
crítica, de lo obligatorio, de lo mal llamado “moral”. Pese a considerarse
comunista (nunca un comunista ortodoxo), sabía que ninguna idea era definitiva,
que la verdad no era algo que pudiera atraparse, sino algo que “sucede” en el
encuentro de cosas diversas. Buscó y expuso sin pudor todo lo que encontró. Fue
juzgado, insultado, golpeado. Todo lo resistió, sin cejar en su búsqueda, hasta
su brutal asesinato la noche del 1 de noviembre de 1975. Un asesinato que
todavía hogaño es motivo de dudas y debate. ¿Quién le asesinó? ¿Quién martirizó
a Pier Paolo Pasolini, santo mártir de la libertad absoluta? Aunque sus
asesinos, aún hoy impunes, tenían nombre y apellidos, lo más inquietante es que
le asesinó un ente abstracto: le asesinó la sociedad. Sus enemigos se contaban
en todos los bandos: su soledad era tal que ni siquiera sus amigos más cercanos
le comprendían del todo (ponen los pelos de punta las declaraciones de su amigo
Moravia tras el asesinato, viniendo a decir, poco más o menos, que se lo había
buscado por esas compañías suyas). Lo dramático, lo escalofriante, lo turbador,
es que a Pier Paolo Pasolini, como a Jesucristo (tal vez le hubiera gustado la
comparación), pero de una forma mucho más brutal, con infinito ensañamiento, no
lo mataron los rojos, ni los fascistas, ni la ley, ni los
rateros: lo mató Fuenteovejuna.
Martín López-Vega (Poo de Llanes, Asturias, 1975)
es licenciado en Filología Española por la Universidad de Oviedo, estudió
literatura portuguesa en la Universidade do Minho (Braga) y obtuvo la beca
Valle-Inclán de la Academia de España en Roma en 1999. Poeta, prosista y
traductor, ha sido redactor del suplemento El Cultural del diario El
Mundo, librero en La Central de Madrid y Barcelona, director editorial de
Vaso Roto ediciones y responsable de contenidos de la librería madrileña La
Central de Callao. Ha escrito crítica literaria en diferentes suplementos
culturales. En la actualidad enseña portugués en la Universidad de Iowa
(Estados Unidos). Dirige la colección de poesía ¡Arre! publicada por Arrebato
Libros y mantiene el blog de crítica literaria Rima Interna en la
página web de El Cultural.
