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| Jackson Pollock ✆ Nº 1, 1950 |
Seguimos rezando periódicamente a Jackson Pollock, no solo porque es un gran artista profundamente estadounidense, sino porque su mitología fluctúa en un mercado que solo podemos calificar de saturado para su arte. Hubo una época en que Pollock y sus demás colegas –Gorky y De Kooning– eran terriblemente pobres, pero su tenacidad y creatividad se tradujeron en enormes cantidades de dinero contante y sonante. Aún hoy existen artistas que quieren hacer carrera manteniendo estilos que hacen referencia activa a un movimiento que tuvo su momento de esplendor… ¡a mediados del siglo pasado! Después de todo el tiempo que ha pasado, los neoyorquinos siguen empeñados en la relevancia del arte expresionista, creado en su mayor parte sin un sujeto reconocible. Parece como si el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) organizara una exposición de Pollock cada dos años, más o menos. Tal vez esto sea una exageración, pero lo cierto es que no somos capaces de dejar que el tipo se disuelva pacíficamente en la historia del arte. Esto guarda relación con un determinado momento de Estados Unidos: el breve periodo inmediatamente posterior a la Segunda Guerra Mundial, cuando habíamos salvado al mundo del fascismo y nuestras ocultas tácticas imperialistas no habían salido a la luz.
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| ◆ English |
Es importante situar a Pollock en su contexto, sin el cual
podríamos sucumbir al mito de su incuestionada grandeza. Sus depresiones, su
debilidad por las mujeres y su alcoholismo construyeron una fama que le
precedía y rodeaba como persona, pero que no explicaba necesariamente el éxito
de su creatividad. Pollock, más o menos un chico malo –recordemos al pintor
orinando en la chimenea de la famosa coleccionista Peggy Guggenheim en Nueva
York–, superó con bastante tenacidad sus vulnerabilidades y cambios de humor
para producir, durante poco menos de diez años, un conjunto de obras que siguen
siendo sobresalientes, luminosamente inspiradas, y que conservan una frescura
técnica y estilística.
Aun así, eso no resuelve el problema de determinar en qué medida Pollock desarrolló un logro imperecedero, visto a la luz de la historia académica del arte de aquel periodo. Mi impresión es que es sin duda un gran artista, pero cuya vida ha estado envuelta de los chismorreo acerca de sus transgresiones; una conducta que desafiaba la norma aceptable, pero que era tolerada por un público fascinado con el genio. El problema es que la mitología del personaje perjudica nuestra capacidad para juzgar objetivamente la calidad del arte. Hay determinados artistas cuyas vidas no pueden ser separadas de su producción artística. Tenemos, por ejemplo, el caso de Van Gogh; su inestabilidad, como la de Pollock, se engarza en nuestra experiencia de su obra, en especial de sus últimos trabajos.
Aun así, eso no resuelve el problema de determinar en qué medida Pollock desarrolló un logro imperecedero, visto a la luz de la historia académica del arte de aquel periodo. Mi impresión es que es sin duda un gran artista, pero cuya vida ha estado envuelta de los chismorreo acerca de sus transgresiones; una conducta que desafiaba la norma aceptable, pero que era tolerada por un público fascinado con el genio. El problema es que la mitología del personaje perjudica nuestra capacidad para juzgar objetivamente la calidad del arte. Hay determinados artistas cuyas vidas no pueden ser separadas de su producción artística. Tenemos, por ejemplo, el caso de Van Gogh; su inestabilidad, como la de Pollock, se engarza en nuestra experiencia de su obra, en especial de sus últimos trabajos.
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| Jackson Pollock ✆ La llama |
Pero las anécdotas de la vida personal de un artista no
pueden salvar una ejecución que no sea sobresaliente. En el caso de Pollock, su
obra se ha visto desde el principio muy favorecida por la crítica. La
intensidad de su propósito, experimentada en la mirada fija que proyectaba
hacia todo lo que veía, fue tempranamente considerada como un talento del que
está destinado a la grandeza. La exposición del Museo de Arte Moderno de Nueva
York Jackson Pollock: A
Collection Survey, 1934-1954 comprendía aproximadamente cincuenta obras de
arte, desde sus primeras creaciones más primitivas y naturales, obras figurativas
que describen mitologías, a las pioneras abstracciones mediante la técnica del
goteo en la década de 1940 y 1950. En conjunto, es una buena exposición que
cubre con acierto los comienzos de la creatividad de Pollock hasta las
magistrales obras que realizó posteriormente, entre ellas la obra maestra
titulada Uno (Número 31, 1950), pieza
central de la muestra. La exposición entra en la categoría de tamaño medio, ya
que es demasiado amplia para considerarse una mera y breve antología, pero no
lo bastante grande para ser vista como una gran exploración. Aun así, el
público cuenta con el suficiente material para contemplar el recorrido de los
empeños de Pollock y formarse una opinión informada sobre la calidad de su
obra.
A mi juicio, este repaso supone la acertada interpretación
de un gran artista. El truco reside en no caer en el patrioterismo que rodea la
fama de Pollock. Sí, es un pintor destacado, cuya disciplina, enmarcada en el
expresionismo mediante la técnica del goteo, produjo un arte de relevancia
duradera. Y sí, en muchos aspectos, representó la audacia y la voluntad de
asumir riesgos propias de la vida americana en el periodo en que se enmarca su
trabajo. Pero no creo que construir una lectura mítica de su persona ayude a su
numeroso público a formarse un juicio preciso. La mitología debe separarse de
su éxito. La principal razón por la que a los estadounidenses les cuesta tanto
hacerlo es porque ciertamente Pollock encarnó la gloria –y tal vez la
ampulosidad– de la cultura de la época. Es mucho más interesante ver cómo esta
exposición traza el desarrollo del artista en lugar de organizar las obras como
simples soportes para una fama legendaria. Sin duda, es mucho más útil concebir
el arco de la carrera de Pollock como una evolución a lo largo del tiempo, en
vez de como las inspiradas exaltaciones de un genio alcohólico.
Al mismo tiempo, esta limitación no empequeñece las
cualidades personales de Pollock. Era claramente una figura carismática que
mantenía una estrecha relación con un subconsciente tempestuoso. Debió de
suponerle un tremendo coste personal acceder a una entidad desconocida que le
permitía pintar tan extraordinariamente bien, y de forma tan distinta a todos
los demás. Pintar como él lo hacía, como una acción directa y no premeditada,
significaba que tenía que forjarse un camino directo a su yo interior. Incluso
en sus primeras obras, inspiradas por referencias mitológicas tanto privadas
como públicas, da la sensación de que Pollock empezó tratando de cruzar al otro
lado de su psique, de formas que acentuaban la violencia del intento. Pollock,
nacido en 1912 en Wyoming, se fue a vivir a Nueva York con su hermano mayor,
Charles, a la edad de 18 años. Una vez allí, estudio con el talentoso pintor y
muralista Thomas Hart Benton, que en aquel momento proporcionó cierto cobijo a
Pollock. Como demuestra la exposición, los primeros cuadros son oscuros,
primitivos y emocionalmente tensos –un intento del artista de canalizar las
pasiones que no podía controlar plenamente–. Si observamos La llama (1934-1938), Pollock pinta llamas blancas y rojas sobre
madera quemada; sin duda, la intensidad de la pintura corrobora la fuerza de su
propia personalidad, y la llama es una más que evidente metáfora del ardor y de
su lugar entre las emociones humanas.
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| Jackson Pollock ✆ Uno (Número 31, 1950) |
Uno (Número 31, 1950) es una obra maestra que cumple la promesa de las obras creadas mediante goteo y vertido de pintura, técnica que el artista inició a finales de la década de 1940. Uno, denso conglomerado logrado mediante el uso activo de pintura alquídica –comprada, no en una tienda de artes gráficas, sino en una ferretería–, es una obra de gran tamaño (2,29 x 5,30 m), activa en cada cuartil del cuadro, pero que carece de un genuino centro, a la manera de un todo. Pintado en óleo y esmalte sobre lienzo sin tratar, la obra consiste fundamentalmente en pintura negra esparcida sobre blanca, creando finas madejas de imaginería que forman un palimpsesto, un registro visible de las actividades de Pollock. Al enfatizar la acción de la pintura sin hacer referencia directa a una imagen representacional, Pollock también acentúa la pintura como tal, su simple existencia como material. La sustancia se utiliza por lo que es, no como un vehículo para una imagen basada en una perspectiva ilusoria. Esa atención prestada a la pintura como mera sustancia fue revolucionaria en la época, y defendida por el destacado crítico Clement Greenberg, que juzgaba que dicho enfoque era mucho más honesto que las pretensiones de la perspectiva, cuya aparente profundidad ampliada se desarrolla sobre lo que en realidad es un plano bidimensional.
Pero Uno es algo
más que el abandono de una práctica de 500 años de antigüedad; es un auténtico
triunfo del propósito físico. Y no parece la obra de ninguna otra persona. La
pura independencia del estilo de Pollock evidencia que encontró una forma de
presentar el movimiento del pensamiento del mismo modo que el movimiento de los
materiales. Tal vez la palabra pensamiento no baste para describir la amalgama
de atributos asociados a esa obra de arte. Está ligado a una sensación
expansiva, casi anárquica, que es una buena forma de definir el movimiento
expresionista abstracto. Sin embargo, en Uno
hay una marcada inteligencia estética, que se niega a residir en cualquier otra
categoría salvo la creada por su propia factura. Como cuadro, está orientado
hacia una elevada seriedad de propósito, siendo deliberadamente épico, en el
sentido de que sus dimensiones pretenden abrumar al espectador, en vez de
reafirmarlo. El complejo y condensado lenguaje de la obra, basado en goteos y
madejas, elabora una visión del subconsciente y de los enturbiados impulsos que
se producen tras la fachada de la consciencia.
El concepto de artista como protagonista heroico cobró
especial fuerza durante el periodo expresionista abstracto, una época en la que
se necesitaba cierta resistencia emocional y física para sobrevivir a la
indiferencia y el olvido. Hoy tenemos un mundo del arte nuevamente
burocratizado, en el que se acumulan premios y residencias artísticas como vía
para construir una carrera. No tiene nada de malo, especialmente si
consideramos que el programa del Master en Bellas Artes se ha convertido en el
pilar de la educación artística en Estados Unidos. Pero la profesionalización
del arte como titulación tiene el indeseable efecto de convertir el arte en una
carrera en vez de una vocación. Vista de manera retrospectiva, no se puede
decir que la vida de Pollock parezca una serie de decisiones calculadas; más
bien parece la relación de los intentos de un pintor de gran talento de poner
algún orden en su vida, a pesar de que su arte refleje una realidad
profundamente caótica y muy arraigada en su mente. Pero la intensa complejidad
de Uno, que terminó de pintar en
otoño de 1950, no solo expresa de manera destacada la ansiedad personal, sino
que también narra la angustia de la época.
Al igual que Giacometti resumía con su obra el deprimente
espíritu de la sociedad europea tras la Segunda Guerra Mundial, el arte de
Pollock reconocía las preferencias universales de una época en que el
psicoanálisis despertaba un gran interés –el propio Pollock se sometió al
análisis junguiano a causa de sus problemas personales y con la bebida–. Esto
nos hace plantearnos dos preguntas. La primera: ¿hay una tensión intrínseca en
la exploración directa que hace Pollock del subconsciente, de forma que su arte
no solo describía una travesía privada, sino que además era arquetípica,
dirigida a la vida interior de todos y no solo a la suya propia? Y la
segunda: ¿hasta qué punto es eficaz una abstracción que representa algo tan
enrevesado como la vida interior de la mente? En cierto sentido, Pollock no
solo participa del arte como una actividad física, sino que también afirma el
valor metafórico de la pintura en su sentido más amplio. Cuando el sujeto de tu
arte es la propia mente, la obra se convierte en una ventana a la consciencia,
y la abstracción en una forma de universalizarla.
Uno es importante
como cuadro no solo porque representa una nueva metodología para crear arte,
sino que también nos reconecta con nuestros instintos más primarios. Este tipo
de expresionismo se basa en la emoción, hasta el punto de que es imposible
analizarlo únicamente de acuerdo a la percepción intelectual. Al mismo tiempo,
se podría criticar el movimiento por la teatralidad de su arte. Al ser una
práctica sin limitaciones, el expresionismo abstracto acaba siendo inconcluso y
decorativo, sin una estructura que lo salve del exceso. Pero cuando la práctica
es dictada por una intuición que no rechaza la organización en aras del simple
sentimiento, como es el caso de Uno,
el estilo despega hacia regiones sustanciales de la expresión. Los sentimientos
se convierten en el elemento aglutinante de la composición como conjunto, pero
además, las madejas de pintura en Uno
establecen una cohesión que no se puede considerar íntegramente emocional. Por
esa razón, el cuadro perdurará. La estructura de una pintura seguirá siendo una
estructura aunque sus orígenes sean intuitivos, es decir, aunque carezcan de un
claro armazón. Uno estableció la
verdad de sus materiales; la pintura es lo que es y ha de experimentarse como
pigmento, en vez de como sumergida en una representación. Pero esta es la única
parte de su afirmación extática. A nivel más general, la obra trata de la
libertad imaginativa, vinculada al instante de su creación.
En 1947, Pollock había empezado a utilizar la técnica de
salpicar el lienzo que le hizo famoso, y a la que recurrió durante
aproximadamente una década. Pero las pinturas míticas anteriores ya habían
señalado el camino hacia un estilo basado en la libertad extrema, y también
hacia un impulso de exploración personal. La loba (1943) es anterior al dominio
del pintor del goteo y el salpicado, pero está pintado con suma expresividad,
con un fondo saturado de líneas rizadas que también atraviesan el contorno
blanco de la loba. Probablemente, el título haga referencia a la loba que
amamantó a Rómulo y Remo, los fundadores de Roma. El propio Pollock se negó a
hablar sobre el significado del cuadro, afirmando en 1944: “La loba nació
porque tenía que pintarla”. Esa valoración solo desmitificaba lo que Pollock
consideraba un cuadro sobre los orígenes, tal vez aplicable a su propia
evolución como pintor. Comentó: “Cualquier intento por mi parte de decir algo
al respecto, de intentar explicar lo inexplicable, podría solo destruirla”. Lo
mismo podría decirse del escritor profesional que acomete una contextualización
de esta importante pintura. En una obra como esta, tempestuosa y agresivamente
bulliciosa, queda claro que el impulso de Pollock tiene que ver con el linaje,
en un sentido tanto público como privado. Uno
duda de si ir más allá de hacer una afirmación tan generalizada, porque una
lectura particular, sobre todo de carácter psicológico, correspondería a la
experimentación del arte. Además, las lecturas psíquicas comportan sus propios
riesgos: es cierto que, si mueren tus demonios, también mueren tus dioses. Por
supuesto, la violencia de La loba tiene en parte que ver con el estado anímico
de Pollock en la época; es, además, una sucinta repetición de la violencia de
su estética. Pero al mismo tiempo, hay que señalar que la obra retrata una
mitología conocida, que solo puede ser vista como metafórica en relación con la
vida personal de Pollock. Este vínculo entre la pintura y la psique es
fundamentalmente indirecto. La obra no es en modo alguno confesional. Y la
privacidad que exigía Pollock correspondía al espíritu de la época. Hoy vivimos
en una cultura donde se hace hincapié con ridícula intensidad en los detalles
de la vida personal de un artista. Las representaciones de Pollock del yo
privado no pueden adherirse a sucesos o traumas específicos, por la sencilla
razón de que la obra es abstracta. En cambio, el movimiento poético
estadounidense llamado “escuela confesional”, activo justo después del fin de
la trayectoria de Pollock, hacía de la difusión abierta de sus vidas personales
un motivo de orgullo. Casi todos los escritores destacados del movimiento
–entre ellos, Robert Lowell, John Berryman, Sylvia Plath y Anne Sexton–
sucumbieron a la locura o al suicidio; yo creo que probablemente se debió a que
transparentaron demasiado sus vidas personales. Una de las ventajas de la
técnica de Pollock es que podía interpretarse como una expresión del ánimo
general sin definir sus detalles circunstanciales.
Aun siendo cierto todo esto, es obvio que en Estados Unidos
seguimos alabando al artista que rompe las normas. O, al menos, lo hacemos una
vez desaparecido el artista. Pollock rompió las normas no solo en sentido
social, sino también metodológico con la técnica del goteo. El elemento de la
ejecución en la creación de su arte llevó su creatividad a un nuevo nivel, en
el cual la actividad física de la persona era tan importante como los
pensamientos y emociones que acompañaban al proyecto artístico. Si bien he
explicado que hay un precedente en la obra de Pollock para las últimas pinturas
basadas en la técnica del goteo, también es evidente que en un determinado
momento se abrió paso hacia un estilo único. En ciertos aspectos, parece haber
caído misteriosamente del cielo, y esa era la originalidad de su sistema. Solo
por esta razón, debemos reconocer su grandeza como artista, pero además propone
una vehemencia metafísica que captura un periodo en el que el arte se vivía de
manera romántica, en vez de organizada en una burocracia. Esto supuso que la
personalidad y la vida de Pollock fuesen sometidas a tanto escrutinio como sus
pinturas.
Una obra sin título de 1950, realizada en tinta sobre papel,
es representativa del mejor Pollock sin trabas. Las gotas, salpicaduras e hilos
de tinta culminan en un patrón general que resalta la velocidad y la rápida
toma de decisiones. La estética de la libertad de Pollock, fortalecida por su
creciente habilidad técnica, se ha convertido en un emblema y una metáfora del
estilo de vida americano. Su aura sigue precediendo a su obra, incluso en los
debates académicos sobre aquel periodo. Ya hemos planteado si esta es una forma
de valorar con precisión su éxito, que acaba trascendiendo todas las anécdotas.
Lamentablemente, su legado ha sido infrautilizado durante mucho tiempo. Su obra
ha sido rígidamente codificada por artistas menores. Doy clases en una escuela
de arte, y aún hoy me sigue sorprendiendo la cantidad de estudiantes que tienen
una inclinación abstracta-expresionista. Es posible que el innato estilo
bravucón de Pollock, y su mezcla de rebelión y emocionalismo, sigan atrayendo a
los pintores jóvenes que buscan esas cualidades exactas en su arte.
Pero la pregunta persiste: ¿hasta qué punto pierde fuerza la
repetición de una técnica? Mucho tiempo después de la muerte de Pollock siguió
destacándose su forma de pintar en las escuelas de arte estadounidenses. Esto
no es necesariamente positivo. Cuando se endurece un estilo hacia una doctrina
rígida y formal se hace necesario volver a analizar su eficacia para hablar de
las circunstancias actuales de la pintura. El expresionismo abstracto fue un
movimiento muy distinguido, pero ha llegado la hora de que lo evaluemos. Por su
dependencia de la emoción, la Escuela de Nueva York siempre ha tenido una
ligera tendencia a exagerar desde el punto de vista visual. El emocionalismo,
en manos de los mejores artistas de la época de Pollock, se mantenía bajo control.
Pero en otros pintores menores y posteriores, el método se volvía rígido y
derivaba hacia la retórica y ya no parecía válido como estilo. A veces, un buen
artista o escritor pueden provocar un pernicioso efecto en quienes les siguen.
Pensemos, por ejemplo, en el legado del poeta William Carlos Williams, cuya
inspirada voz demótica ha sido copiada hasta la saciedad. Del mismo modo, las
libertades personales y profesionales encarnadas por Pollock siguen
convirtiéndolo en un imán para los pintores aún a día de hoy.
Lamentablemente, sin embargo, la liberación prometida por
Pollock está sumamente anticuada. En su mayor parte, con las excepciones
antedichas, su arte se ha convertido en una piedra de toque para una actitud
indicativa de un tiempo en que la cultura estadounidense era mucho menos
compleja. El zeitgeist ha sufrido un
cambio profundo, y muchas nuevas vías de expresión –las artes del espectáculo,
el arte basado en la tecnología, el arte relacional– se han impuesto como
actividades de vanguardia. La pintura ya no se sitúa como una de las más
elevadas bellas artes. Las nuevas y politizadas mitologías han usurpado la
leyenda del individuo atormentado, comprometido con los dictados de su
imaginación. De algún modo, la mentalidad comunal ha sustituido la labor de la
integridad individualista, aunque este tipo de razonamiento se ha producido
sobre todo fuera de los límites de la pintura. Pero el ataque al individualismo
por motivos políticos no ha producido un arte sobresaliente. En su lugar, gran
parte del arte contemporáneo se ha vuelto demasiado abstracto –es decir,
demasiado conceptual– y, a la vez, demasiado literal.
Ese entorno no es más indicado para crear arte libremente,
ni la ética de la comunidad promete necesariamente mejor arte que antes. Sin
embargo, el arte debe dar el próximo paso, lleve a donde lleve. Sin duda, el
arte pop fue una reacción al egotismo moralista que había tenido tanta
relevancia en la estética abstracta expresionista. Fue un saludable correctivo,
pero también se perdió algo; en concreto, el heroísmo y el tono
antimaterialista de la Escuela de Nueva York. Warhol disfrutó de la fama y la
riqueza, convencido como estaba de que el materialismo y la fama podían formar
la base de un arte muy ambicioso. En cierto sentido, tenía razón. Su obra
documentó en parte la alta sociedad, del mismo modo en que la nobleza había
sido retratada en periodos anteriores en Occidente. El problema, no obstante,
es que Warhol no arriesgó demasiado en la consecución de su fama. Si uno se
relaciona con famosos y les hace retratos pop, es fácil que uno también se
convierta en una celebridad. Pero la mayoría de los pintores abstractos
expresionistas, por muy egocéntricos que fuesen, rechazaron claramente la alta
sociedad a favor de una comunidad de devotos artistas. Pollock se benefició
enormemente de la valentía y el apoyo de ellos.
La producción de Pollock en esa época no excluyó la obra
gráfica. Existen varios grabados que la exposición recoge. Sin título (1), estado I (1944) es un tratamiento parcialmente
abstracto de figuras que danzan en torno a un fuego. De nuevo, las
circunstancias de la imagen sugieren actividades míticas, una especie de
iniciativa espiritual cuyo objetivo se desconoce. Las líneas y planos grises
sugieren un ánimo sombrío, pero la actividad en sí –trazar círculos en torno a
un fuego vivo– solo se puede considerar como alegre. Este tipo de dualidad está
presente en gran parte de la obra de Pollock: es una especie de equilibrio
entre la violencia y la oscuridad y el placer absoluto y físico de pintar. En
cierto sentido, el acto de arrojar pintura sobre el lienzo, o de grabar las
meticulosas líneas, indica la creencia en que se puede organizar y trascender
la espontaneidad del ello, si se construye un boceto capaz de hacerlo momentáneamente.
Esta obra en concreto nos recuerda también que Pollock nunca perdió su don para
el arte figurativo, aunque las pinturas basadas en la técnica del goteo fuesen
constantes a partir de 1947. Tal vez no existe el arte puramente abstracto,
aunque ciertamente Pollock parecía decidido a acometer la tarea.
Cinco brazas de
profundidad (1947), una de las primeras pinturas de Pollock mediante la
técnica del goteo, presenta una superficie densa y encostrada, construida
mediante pintura para casas de color negro y plata brillante. Entre las finas
capas de pintura hay incrustados objetos de la vida real, como colillas de
cigarrillos y una llave. Da una sensación de profundidad desmesurada, malévola,
incluso. El título proviene de una obra de Shakespeare, La tempestad, en la que el espíritu Ariel se ocupa de provocar una
muerte por naufragio. La oscuridad general del cuadro se corresponde con el
constante mal humor de Pollock, que jamás fue capaz de resolver con éxito sus
dificultades personales. Estas pinturas creadas mediante la técnica del goteo
sugieren, pues, una violencia interna que solo parece haber mitigado su
proyección hacia el exterior. De nuevo, debemos intentar separar el mito de la
realidad. Es cierto que las dificultades personales de Pollock influían en su
arte, pero no se puede interpretar como un relato exhaustivo del éxito de sus
pinturas creadas por goteo. Su psique no nos proporciona un mapa para
interpretar su arte. En muchos aspectos, las pinturas por goteo son
arquetípicas; su dominio de cierto tipo de furia impersonal hizo que el público
de Pollock se alejara del análisis de su personalidad, en vez de acercarse a
él. Y esto no es en absoluto negativo, fundamentalmente porque es un saludable
correctivo a lo que no son más que chismorreos sobre el artista. Sin duda,
Pollock era un hombre carismático y sumamente atractivo, pero sus costumbres no
necesariamente arrojan luz sobre su extraordinario trabajo en la última etapa
de su vida.
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| Jackson Pollock ✆ Pascua y tótem |
Traducción del inglés
por Verónica Puertollano
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