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| Gilles Deleuze ✆ A.d. |
reproduce una escena de la primera parte, con muy pocas diferencias (el lugar variable del anciano, determinado por la «bolsa», objeto extraño que se encuentra desplazado respecto de sí mismo, puesto que, para ponerla en su lugar, la heroína se ve obligada a correr a una velocidad fantástica).
En segundo lugar, dos series de acontecimientos con grandes
diferencias internas aceleradas, reguladas por proposiciones, o por lo menos
por ruidos, onomatopeyas. Es la ley del espejo, tal como la describía Lewis
Carroll: «Todo lo que podía verse de la antigua habitación era muy corriente y
sin interés, pero todo lo demás era absolutamente diferente.» Las series
sueño-realidad de Silvia y Bruno están construidas según esta ley de
divergencia, con los desdoblamientos de personajes de una serie a otra, y sus
redesdoblamientos en cada una. En el prefacio de la segunda parte, Carroll
dibuja un cuadro detallado de estados, humanos y mágicos, que garantiza la
correspondencia de las dos series en cada pasaje del libro. Los pasos entre
series, sus comunicaciones, están asegurados generalmente por una proposición
que empieza en una y acaba en la otra, o por una onomatopeya, un ruido del que
participan las dos. (No comprendemos por qué los mejores comentadores de
Carroll, especialmente los franceses, ponen tantas reservas y críticas ligeras
a Silvia y Bruno, obra maestra que muestra técnicas enteramente renovadas
respecto de Alicia y el Espejo.)
En tercer lugar, dos series de proposiciones (o bien, una
serie de proposiciones y una serie de «consumiciones», o bien una serie de
expresiones puras y una serie de designaciones) con una fuerte disparidad,
reguladas por una palabra esotérica. Pero primeramente debemos considerar que
las palabras esotéricas de Carroll son de tipos muy diferentes. Un primer tipo
se contenta con contraer los elementos silábicos de una proposición o de varias
que se siguen: así, en Silvia y Bruno (capítulo 1), «y'reince» en lugar de Your
royal Highness. Esta contracción pretende extraer el sentido global de la
proposición entera para nombrarlo con una sola sílaba, «Monosílabo
impronunciable», como dice Carroll. Se conocen otros procedimientos, ya en
Rabelais y Swift: por ejemplo, el alargamiento silábico con sobrecarga de
consonantes, o bien la simple desvocalización, conservando solamente las
consonantes (como si fueran ellas las que expresaran el sentido, y las vocales
no fueran sino elementos de designación), etc.1 De cualquier forma, las
palabras esotéricas de este primer tipo forman una conexión, una síntesis de
sucesión que remite a una sola serie.
Las palabras esotéricas propias de Lewis Carroll son de otro
tipo. Se trata de una síntesis de coexistencia, que se propone asegurar la
conjunción de dos series de proposiciones heterogéneas, o de dimensiones de
proposiciones (lo que es lo mismo, ya que siempre se pueden construir las
proposiciones de una serie haciéndolas encarnar particularmente en una
dimensión). Hemos visto que el gran ejemplo era la palabra Snark: circula a
través de las dos series de la oralidad, alimenticia y semiológica, o las dos
dimensiones de la proposición, designadora y expresiva. Silvia y Bruno nos da
otros ejemplos: el Phlizz, fruto sin sabor, o el Azzigoom-Pudding. La variedad
de estos nombres se explica fácilmente: ninguno de ellos es la palabra
circulante misma, sino más bien un nombre para designarla («lo que la palabra
se llama»). La palabra circulante misma es de otra naturaleza: en principio, es
la casilla vacía, la estantería vacía, la palabra blanca, como Lewis Carroll en
ocasiones aconseja a los tímidos que dejen en blanco ciertas palabras en las
cartas que escriben. Esta palabra también se «llama» nombres que señalan
evanescencias y desplazamientos: el Snark es invisible y el Phlizz es casi una
onomatopeya de lo que se desvanece. O bien, se llama con nombres completamente
indeterminados: aliquid, it, esto, cosa, chisme o trasto (véase el esto en la
historia del ratón, o la cosa en la tienda de la oveja). O, finalmente, no
tiene nombre en absoluto, sino que es nombrado por todo el estribillo de una
canción que circula a través de las estrofas y las hace comunicar; o, como en
la canción del jardinero, por una conclusión de cada estrofa que pone en
comunicación a los dos géneros de premisas.
En cuarto lugar, series de gran ramificación, reguladas por
palabras-valija, y constituidas en su caso por palabras esotéricas de un tipo
precedente. En efecto, las palabras-valija son también palabras esotéricas de
un nuevo tipo: se las define en primer lugar diciendo que contraen varias
palabras y envuelven varios sentidos («frumioso» = fumante + furioso). Pero,
todo el problema consiste en saber cuándo las palabras-valija se hacen
necesarias. Porque siempre se pueden encontrar palabras-valija; casi todas las
palabras esotéricas pueden interpretarse de este modo. A fuerza de buena
voluntad, a fuerza de arbitrariedad, también. Pero, en verdad, la
palabra-valija sólo está fundada y formada necesariamente si coincide con una
función particular de la palabra esotérica que pretende designar. Por ejemplo,
una palabra esotérica con una simple función de contracción sobre una sola
serie (y'reince) no es una palabra-valija; por ejemplo también, en el célebre
Jabberwocky, gran número de palabras dibujan una zoología fantástica, pero no
forman necesariamente palabras-valija: así, los toves (tejones-lagartos-sacacorchos),
los borogoves (pájaros-escobas), los raths (cerdos verdes); o el verbo out
gribe (mugir-estornudar-silbar)2. Por ejemplo, finalmente, una palabra
esotérica que subsume dos series heterogéneas no es necesariamente una
palabra-valija: acabamos de ver que esta doble función de subsunción era
cumplida suficientemente por palabras del tipo Phlizz, cosa, esto...
Sin embargo, ya a estos niveles, pueden aparecer
palabras-valija. Snark es una palabra-valija, que designa simplemente a un
animal fantástico o compuesto: shark + snake, tiburón + serpiente. Pero sólo
secundaria o accesoriamente es una palabra-valija, porque su contenido como tal
no coincide con su función como palabra esotérica. Por su contenido remite a un
animal compuesto, mientras que por su función connota dos series heterogéneas,
de las que solamente una concierne a un animal, aunque compuesto, y la otra
concierne a un sentido incorporal. No es pues por su aspecto de «valija» que
cumple su función. En cambio, Jabberwock es sin duda un animal fantástico, pero
es también una palabra-valija cuyo contenido coincide esta vez con la función.
En efecto, Carroll sugiere que está formada por wocer o wocor, que significa
retoño, fruto, y por Jabber, que expresa una discusión voluble, animada, charlatana.
Es, pues, en tanto que palabra-valija que Jabberwock connota dos series
análogas a las del Snark, la serie de la descendencia animal o vegetal que
concierne a objetos designables y consumibles, y la serie de la proliferación
verbal que concierne a sentidos expresables. Pero, hay que añadir que estas dos
series pueden ser connotadas de otro modo, y que la palabra-valija no encuentra
ahí el fundamento de su necesidad. La definición de palabra-valija, como
contracción de varias palabras que encierra varios sentidos, no es pues sino
una definición nominal.
Comentando la primera estrofa del Jabberwocky, Humpty Dumpty
presenta como palabras-valija: slithy («liguncoso» = ligero-untuoso-viscoso);
mimsy («endriste» = endeble-triste)... Aquí nuestras dificultades aumentan.
Vemos que en cada ocasión hay varias palabras y varios sentidos contraídos;
pero estos elementos se organizan fácilmente en una sola serie para componer un
sentido global. No vemos pues cómo se distingue la palabra-valija de una
contracción simple o de una síntesis de sucesión conectiva. Por supuesto,
podemos introducir una segunda serie; el mismo Carroll explicaba que las
posibilidades de interpretación eran infinitas. Por ejemplo, podemos reducir el
Jabberwocky al esquema de la canción del jardinero, con sus dos series de
objetos desiguales (animales consumibles) de objetos portadores de sentidos
(seres simbólicos o funcionales del tipo «empleado de banca», «sello»,
«diligencia», o incluso «acción de ferrocarriles», como en el Snark). Es posible
entonces interpretar el final de la primera estrofa como significando, por una
parte, al modo de Humpty Dumpty: «los cerdos verdes (raths), lejos de su casa
(mome = from home) mugían-estornudaban-silbaban (outgrabe)»; pero también como
significando, por otra parte: «los tipos de interés, las cotizaciones
preferenciales (rath = yate + rather), lejos de su punto de partida, estaban
fuera de alcance (outgrab)». Pero, en esta dirección, cualquier interpretación
serial puede ser aceptada, y no vemos cómo la palabra-valija se distingue de
una síntesis conjuntiva de coexistencia, o de una palabra esotérica cualquiera
que asegure la coordinación de dos o varias series heterogéneas.
Carroll da la solución en el prefacio a La caza del Snark.
«Se me pregunta: ¿Bajo qué rey, di, piojoso? ¡Habla o muere! No sé si el rey
era William o Richard. Entonces, contesto rilchiam.» Resulta que la
palabra-valija está fundada en una estricta síntesis disyuntiva. Y, aunque nos
encontremos ante un caso particular, descubriremos la ley de la palabra-valija
en general, a condición de extraer cada vez la disyunción que podía estar
oculta. Así, para «frumioso» (furioso y fumante): «Por poco que vuestros
pensamientos se inclinen del lado de fumante, diréis fumante-furioso; si se fijan,
aunque sólo fuera por un pelo, del lado de furioso, diréis furioso-fumante;
pero si tenéis este don de los más raros, un espíritu perfectamente
equilibrado, diréis frumioso.» Así pues, la disyunción necesaria no está entre
fumante y furioso, porque puede perfectamente tratarse de los dos a la vez,
sino entre fumante y furioso, por una parte, y furioso-fumante por otra. En
este sentido, la función de la palabra-valija consiste siempre en ramificar la
serie en la que se inserta. Nunca existe sola: llama a otras palabras-valija
que la preceden o la siguen, y que hacen que toda serie esté ya ramificada en
principio y sea todavía ramificable. Michel Butor dice muy bien: «Cada una de
estas palabras puede convertirse en un cambio de agujas ferroviario, e iremos de
la una a la otra a través de una multitud de trayectos; de ahí, la idea de un
libro que no cuente simplemente una historia, sino un mar de historias.»3 Así
pues podemos contestar a la pregunta que planteábamos al principio: cuando la
palabra esotérica no tiene por función solamente connotar o coordinar dos
series heterogéneas, sino también introducir disyunciones en ellas, entonces la
palabra-valija es necesaria o está necesariamente fundada; es decir, que la
palabra esotérica misma es entonces «llamada» o designada por una
palabra-valija. La palabra esotérica en general remite a la vez a la casilla
vacía y al ocupante sin lugar. Pero debemos distinguir tres clases de palabras
esotéricas en Lewis Carroll: las contractantes, que operan una síntesis de sucesión
sobre una sola serie y actúan sobre los elementos silábicos de una proposición
o de un conjunto de proposiciones, para extraer su sentido compuesto
(«conexión»); las circulantes, que operan una síntesis de coexistencia y de
coordinación entre dos series heterogéneas, y que actúan directamente de una
vez sobre el sentido respectivo de estas series («conjunción»); y las
disyuntivas o palabras-valija, que operan una ramificación infinita de las
series coexistentes, y actúan a la vez sobre las palabras y los sentidos, los
elementos silábicos y semiológicos («disyunción»). La función ramificante o la
síntesis disyuntiva es lo que da la definición real de la palabra-valija.
Notas
1 Sobre los procedimientos de Rabelais y de Swift, véase la
clasificación de Emile Pons, en las OEuvres de Swift, Pléiade, págs. 9-12.
2 Henri Parisot y Jacques B. Brunius, han dado dos bellas
traducciones del Jabbenvocky. La de Parisot está reproducida en su Lewis
Carroll, ed. Seghers; la de Brunius, con comentarios sobre las palabras, en los
Cahiers du Sud, 1948, n. 287. Los dos citan también versiones del Jabberwocky
en diversos idiomas. Nosotros tomamos prestados los términos de los que nos
servimos tanto de Parisot como de Brunius. Tendremos que considerar más
adelante la transcripción que Antonin Artaud hizo de la primera estrofa: ese
admirable texto plantea problemas que no son ya los de Carroll.
3 Michel Butor, Introduction aux fragments de «Finnegans
Wake», Gallimard, 1962, pág. 12.
